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| Don DeLillo |
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| Carax |
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| Cronenberg |
“Quienes éramos
Quienes éramos
Cuando éramos
Quienes éramos”
Holy motors
“Sentirse libre de no
saber qué”
Cosmopolis
A veces el cine logra ciertas
coincidencias, el azar de las ideas
cinematográfcas hilvana concomitancias aceptables desde la expectación las
cuales van mórbidamente tejiendo una
interpretación contingente de la realidad y que desde la butaca del espectador
terminan por enunciar semejanzas lógicas
y aceptables con lo que es la existencia.
A veces, las correspondencias
juegan y unen, al final, impiden y traslapan. Este año dos grandes directores
hicieron realidad un sueño, pero ese sueño concentró no sólo el hermetismo sino
la aparente guía de un guión determinado para ser elaborado sólo desde una
analítica de paradojas de identidad en crisis.
Al parecer el guion fantasma
llegó con rotunda fuerza a la mente de estos dos realizadores que con gran
experimentalismo nos presentaron ese viaje de lujo, ese viaje necesario de la crisis postmoderna referido en
ese objeto fracturado del sistema lógico
que es el desplazamiento crítico; la velocidad, esa marcha en limusina que
transitando en un día por el mundo de los gestos deshumanizantes nos parió la
mayor de las moralejas contemporáneas.
El guión (fantasma, lo imagino,
que sería la lectura de Don Delillo hecha por ambos cineastas), trabajó y transitó sobre un sendero
camaleónico que convirtió y concientizó al humano que fue observador de ese
mundo que en 24 horas desmoronó para siempre los límites de los valores humanos
dentro de su propia creación de civilización, en este sentido, el poder de que
es capaz el espectador, se centra en la capacidad de identificarse, obliga al derrumbe, asiste, ratifica la cadena de eventos que
serán por su misma naturaleza los últimos recodos de lo que fue crearse una
imagen de ser humano.
Ante este dual material lleno de
interjecciones, la pregunta clave es ¿Cómo actuaría un hombre que todo lo pudo
cuando el mundo comience a hundirse? La
limusina como metáfora del ataúd, la marcha como metáfora de procesión de un
cadáver que es capaz de realizarse su propia autopsia y el miedo y el desasosiego
como metáforas irreverentes y cínicas de ese especular testigo que se entrega
al desastre son las necesidades y objetos contingentes desde donde los ensayos
cineastas de estos dos directos plantean su respuesta.
Cronenberg y Carax
decidieron aceptar el reto, sin inmutarse trabajaron en esa estética de podredumbre, en ese valor de realizar una
película que contuviese los tres elementos claves y que no dejó de lado la meta
narrativa.
En un principio la idea consistió
en retratar lo absurdo del mundo y la despersonalización o heteronimia ya no en
tiempos de crisis sino en tiempos de ser-ahí actual como reproductor de l
desastre, su condición de actor del instante y los saltos de fe que apuntan
hacia una búsqueda de rostros que prodiguen
ya no una esperanza sino una comprensión al abatimiento es lo que
catapulta el objeto-sujeto, la paradoja humana que viaja hacia su propia muerte
dentro del objeto-sujeto concreto que es el ataúd de lujo; una teoría genial de
denuncia moderna, sin embargo, la idea fue más allá y clavó en los personajes ese no poder crear, esa impotencia de no
poder modificar aun modificándose en cualquier ambiente, este no sentir de la imagen
carente de transformación dentro de la atmósfera a priori que posibilita el
viaje sin regreso es lo que conlleva a la profundización del humano que se
desgarra su propia identidad.
Amarradas las piezas no queda
sino amoldar al sistema el propósito, aquí es necesario el concepto de embarcarnos
en el desasosiego, en el poder consumado como reflexión de denuncia y expiación.
La clave narrativa no consintió
al acto dramático sino al agente estético de alterar la escritura sin alterar el significado, lo que permitió trasgredir
todos los momentos posibles de la tensión estrictamente desamparada; la
narración se basó en la pérdida del vínculo, en la alienación como última
escala.
Este guión, que aceptaron, al
parecer, estos dos directores hizo posible dos de las mejores películas
surreales y filosóficas de los últimos tiempos las cuales tiene su propia
paradoja de sustitutividad de los idénticos.
Holy Motors
“lo hago por lo mismo
que empecé, por la belleza del acto”
Holy motors
“El deseo de destruir
es creativo”
Cosmopolis
Está es la primera instancia de
sustitución, la alteración, el metaplasmo
se proyecta hacia la crisis contingente de todos los posibles postulados que
puede tener una identidad sin dejar des
ser ella misma siendo también otra cosa.
El argumento es determinista, un hombre acude a su cita con el objeto que hace posible sus transformaciones, la
limusina es entonces no sólo es el ataúd sino también el camerino desde donde se adoptan los heterónimos
papeles.
No se da actuación sino posesión,
el carácter no se imprime sino que se impone. Así el hombre que viaja en la
limusina no devela como espectador de la catástrofe sino que hipérbola los
diferentes monstruos que constituyen ese desastre.
El paseo condicionante elimina al
hombre, a la identidad y asigna al ser destruido una serie de derivaciones identificatorias;
ser o no ser siendo-ahí es lo que va constituyendo a ese sujeto en derrumbe.
En Holy Motors se suceden 9
transformaciones, nueve contingencias del enunciado de identidad cada una con
su prolija reflexión de la crisis. Desde este vértice las posesiones son
plataformas de descubrimiento, espejos de comprensión que regulan la tensión
emocional del espectador.
Carax apuesta desde el inicio por
la deconstrucción analítica del ser que observa y es devorado, del ser
secuestrado que se libera hacia su propia metáfora de la propiedad del desalojamiento
de la identidad.
En los primeros minutos del filme
Carax considera necesaria una propedéutica; Para ello echa mano de sí mismo y
de su intencionalidad de vivir por el cine consintiendo con ello la desambiguación
de su propia identidad, en el acto kafkiano, Carax es la identidad contingente
que tendrá que vivir la perplejidad de saberse una crisis de la imagen del
movimiento y la inercia; por medio de los experimentos cronofotograficos de
Étienne Jules Marey, Carax no nos hace el guiño hacia Lynch sino que nos
concentra en un aleph todo lo que veremos; el ataúd-camerino en el que viaja el
protagonista es la placa única que registra las diferentes fases del movimiento
, las imposiciones de la crisis, la angustia se basa en un secuencia de manos y
cuerpos que no se identifican pero que accionan un sentido, un ser, el prolegómenos
de Carax consiente el man motion de
Jules Marey porque este experimento del movimiento es su propia Holy motors, el
hombre que se mueve, el hombre que se desgarra y se critica y que sin embargo
no es identidad, no es nada pero que sobrevive para morir de identidades.
Lo grotesco en últimas y para concluir en una enumeración fatídica de la paradoja de
la limusina se basa en ese desprecio por la realidad, en esa ausencia de realidad
que expone cada identidad posicionada, pero el verdadero consentimiento
del metaplasmo está en las
consideraciones que sufre significativamente el hilo argumental: tenemos al
hombre que entra en la limusina, tenemos el día de viaje atravesando lo actual,
la historia moderna y su derrumbe, tenemos al hombre que es juego entre otros
sujetos que realizan la misma acción, tenemos el conductor que conlleva la
fabula de buda y sus tres versiones de la vida humana, tenemos el amor como
propaganda trasformadora y ficticia para entender el deseo y la pulsión y la frase
de Wilde de destrozar lo que se ama, tenemos la muerte como proyección de un
desprecio por el yo y el otro y la búsqueda de la soledad y el desamparo total,
tenemos los animales que presencian y destruyen y que son también nuestra
prosapia, tenemos el hombre a medio morir en ese último diálogo que es su enfrentamiento
con lo que sospecha como perdida de su identidad, tenemos el parqueadero,
tenemos en fin: la paradoja de la limusina.
Cosmopolis.
“El talento es mas erótico
cuando esta desperdiciado”
Cosmopolis
“Hay días en que una
muerte diaria no es suficiente”
Holy motors
Cronenberg apuesta por la descomposición y la decadencia,
más allá del sujeto que muere en la marcha y en la búsqueda reveladora de
reconocerse, para comprender el simbolismo de los enunciados que identifican
Cosmopolis tenemos que filosofar primero sobre la constancia con que la
película misma estructura de la nominalización del espacio y el concretismo al
cual va cerrando al sujeto que se despuebla poco a poco de sus mascaras.
El filme esta atravesado por giros lingüísticos que buscan pensar la crisis y el derrumbamiento, sin embargo debe ser el sujeto mismo quien vaya dando significados recurrentes a su imposibilidad de adaptarse a las transformaciones que le va sugiriendo el poder de saberse siempre otra cosa.
El sujeto que viaja renuncia a la procesión y en cada escala consigue escapar a su identidad poblando de esta manera su ser con contingencias que revelaran el sentido de su existencia, de su soledad y su desprecio.
La disección se orilla en la paradoja del resentimiento, si hay algo que deba ser remordido debe ser el mismo hacedor que se resiente. La vida pronosticada, el oracular entusiasmo con que se aleja flemáticamente de todo oxímoron que le propone la identidad y las identidades que va persiguiendo, acosando, son el a priori con que inicia el movimiento, el cuerpo como camaleón ocelado, sin embargo la perturbación análoga se encuentra en la deconstrucción analítica que va realizando el sujeto a medida que va perdiendo toda seguridad en sí mismo.
El metaplasmo entonces e da en ese gesto estético de frialdad con que la identidad se desconoce y se consolida hacia el anonimato de la podredumbre, casi hasta el mismo punto de la extinción del ser como ultima salida.
La idea casi final de Cosmopolis del parqueadero de las limusinas es un ato transgresor que se convierte en el sello persuasivo para desalojar del todo al residente, en este sentido el no lugar que es la limusina deja su presencia abocada a dos consideraciones que sellan el filme por completo, por un lado la identidad refreída a un ataúd, ala procesión y por el otro lado al despido de lo que queda, la limusina entonces como ánfora que despliega hacia la noche, hacia el último minuto de movimiento la inercia de algo que por más que busque contingencias para no ser identidad , un mismo, será en esa ceniza el enunciado que sujeta al sujeto mismo de las identidades que descomponen la crisis, el renunciamiento, la muerte.
Lo grotesco en últimas y para concluir en una enumeración fatídica de la paradoja de la limusina se basa en ese desprecio por la realidad, en esa ausencia de realidad que expone cada identidad posicionada, pero el verdadero consentimiento del metaplasmo está en las consideraciones que sufre significativamente el hilo argumental: tenemos al hombre que entra en la limusina, tenemos el día de viaje atravesando lo actual, la historia moderna y su derrumbe, tenemos al hombre que es juego entre otros sujetos que realizan la misma acción, tenemos el conductor que conlleva la fabula de buda y sus tres versiones de la vida humana, tenemos el amor como propaganda trasformadora y ficticia para entender el deseo y la pulsión y la frase de Wilde de destrozar lo que se ama, tenemos la muerte como proyección de un desprecio por el yo y el otro y la búsqueda de la soledad y el desamparo total, tenemos los animales que presencian y destruyen y que son también nuestra prosapia, tenemos el hombre a medio morir en ese último diálogo que es su enfrentamiento con lo que sospecha como perdida de su identidad, tenemos el parqueadero, tenemos en fin: la paradoja de la limusina.
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