TEORÍAS A VUELO DE
PÁJARO.
Sobre el teatro de la
autopsia
El teatro de la Autopsia es una idea transgresora
proyectada con el ánimo de profundizar en el marasmo del alma humana por medio
de la interpretación parautilitarista de las intenciones, actos y consecuencias
que trae todo comportamiento humano. Su principio básico es la autoinspección;
por eso en el teatro de la autopsia el actor y el público son personajes más
que van explorándose y encontrándose en la profundidad y complejidad que
contenga la posesión de la obra.
Sobre la estética de la neurosis
La
estética de la neurosis está concebida como aquella teoría de la literatura que
se sustenta en 10 proposiciones a tener en cuenta así:
1. El hombre es un fenómeno único e irrepetible, consciente de su existencia.
2. Dicho fenómeno está determinado por las variables indeterminadas del espacio y el tiempo que posibilitan la historia y la experiencia.
3.
La conciencia sólo es el resultado de la historia y la experiencia y su fin es
posibilitar en el hombre la explicación de su aparición como fenómeno en el
universo.
4. Dicha explicación es demostrable a través del lenguaje, logrando ser éste, expresado, desde sus múltiples formas de comunicación.
4. Dicha explicación es demostrable a través del lenguaje, logrando ser éste, expresado, desde sus múltiples formas de comunicación.
5.
Cada fenómeno a través de la conciencia traducida al lenguaje posibilita una visión
esclarecedora del universo.
6.
La estética es la visión intelectualmente sensible que sirve para esclarecer el
universo a través de las impresiones y los sentimientos que dan cuenta de una
existencia determinada.
7.
La neurosis por su lado es en cambio un estado hiper-excitado de angustia
adaptativa de la conciencia que controlado intelectualmente sirve para percibir
y experimentar los efectos del universo.
8.
La visión estética unida al estado neurótico establece la teoría de estética de
la neurosis que se concibe como un paradigma de entendimiento del universo
centrado en la caracterización psicolingüística.
9.
La poesía de la autopsia es una de las técnicas que mejor evidencia el
paradigma de la estética de la neurosis.
10.
La poesía de la autopsia se caracteriza por narrar autorreferencialmente las
experiencias que un hombre a lo largo de su existencia va construyendo para dar
explicación de su aparición en el universo.
11.
En este sentido el hombre es un ser para el recuerdo, un ser para el testimonio.
para poder sentirse e ir reconociéndose por debajo de la piel, más allá de lo que nos refleja el espejo en las mañanas nos es necesario tener un escalpelo y ser demasiado radicales a la hora de empezar a despellejar el alma.
para poder sentirse e ir reconociéndose por debajo de la piel, más allá de lo que nos refleja el espejo en las mañanas nos es necesario tener un escalpelo y ser demasiado radicales a la hora de empezar a despellejar el alma.
Sobre los biotipos fórmicos
Para
que un hombre-escritor logre interiorizar y manejar adecuadamente el paradigma
de la estética de la neurosis es necesario que se caracterice por:
1. tener una escritura netamente personal de búsqueda mística de los procesos psicosociológicos que se dan en la existencia.
2.
tener altas dosis de abreación, su fin es proyectar a través de su escritura
fuertes descargas emocionales.
3.
ser cicloidiano, o sea, que toda su escritura se estructure bajo componentes
maniaco depresivos o maniaco histéricos.
4.
ser contrafóbico: en el contenido de sus develamientos poéticos siempre debe
procurar el enfrentamiento autorreferencial cismático y heterodoxo, por medio
de introyecciones, a las experiencias o recuerdos vitales.
5.
y ser hipermnésico: su aumento de la memoria es netamente visceral, o sea, debe
tener memoria visceral ya que el escritor se detiene específicamente en retener
impresiones y emociones fuertes que se intuyen a través del escepticismo
intelectual experimentado con las cosas.
La estética de la neurosis abarca la poesía de autopsia, métrica y versolibrista como también el epígrafe, el postfacio, el ensayo, el tratado parautilitarista textual y la nota al filo del espasmo.
Sobre las operaciones básicas para llevar un
estudio literario para-utilitarista
Lectura de acercamiento o lectura
base - lectura
relacional. Nos permite saber que es. introductoria
Lectura blanco- Conducta blanco. Es la forma en que se va a tomar el
texto interrogativa o problémica
Lecturas operacionales- definiciones
operacionales. Desde dónde
y para qué funcional
Lectura abierta-conducta abierta- lo que se encuentra y se espera con
las lecturas operacionales. Hipotética.
Escritura proyectiva- planifica lo que se desea poner.
Escritura criterial- define los aspectos que sobre los
que se va a escribir a parir de 1. objetividad, 2. integridad y 3. claridad.
Escritura crítico-creativa de
necesidad satisfacción: la que complementa e individualiza al lector-escritor del texto
escrito-leido.
Sobre los Aspectos que se observan en un
estudio para-utilitarista:
El aspecto
lingüístico.
El aspecto
moral
El aspecto
estético
El aspecto
auténtico
Sobre la teoría del
para-utilitarismo textual.
El para-utilitarismo es la teoría de crítica literaria de
método inductivo que se refiere a la creación textual observando a ésta como
una díada subjetiva que se construye por
medio del estilo y la forma. El para-utilitarismo busca estudiar psico-lingüísticamente
los textos teniendo una posición exógeno-analítica ante la escritura del
“otro”, o sea, un análisis que sea crítico a los intereses que produjo el texto
en sí.
El para-utilitarismo es la teoría que convierte el texto
no en un objeto instrumental que denota fines, interpretaciones y concepciones
diferentes sino que lo observa como una necesidad-satisfacción subjetiva del
lector, en esta medida el para-utilitarismo da cuenta de esas diferencias que
se encuentran determinadas por el lector y su relación con el texto.
El para-utilitarismo difiere del texto como
“órgano” y lo instala en otro texto como necesidad-satisfacción de y para, de
esta forma deja el carácter de “medio” y se convierte en “voluntad” que hace
posible la representación misma; el para-utilitarismo rechaza los métodos
deductivos que representan posiciones cerradas de significación ya que por el
contrario el para-utilitarismo busca es multiplicar los significados y
contraponerlos contra la percepción propositiva que tiene el crítico sobre un
texto.
El estudio del texto como
necesidad-satisfacción del escritor no comunica fidedignamente esa
necesidad-satisfacción, sólo parcializa significados y categoriza conceptos; en
cambio el texto como lectura, representa, la necesidad-satisfacción que
obnubila al lector y que lo lleva a ser cómplice y secuaz, en consentidor y
modificador, en sujeto pasivo y en sujeto activo de la continuación e
inmortalización de un algo nuevo que se pone en el mundo. El para-utilitarismo
propugna por el predominio de la subjetividad en la objetividad que se
mediatiza en la lectura, proporciona referentes de concepción y significación
ofrecidos no desde el escritor, no desde el crítico, sino desde la
necesidad-satisfacción que se promueve y se crea en cada lector.
La crítica para-utilitarista en este sentido
esta conformada por momentos específicos de atención y reflexión. Es
imprescindible que el crítico para-utilitarista “cosifique” la escritura como
un algo que puede expresarse más allá de los signos lingüísticos.
El primer momento de una crítica
para-utilitarista esta basado en la “lectura base” o “lectura de acercamiento”:
este tipo de lectura es de tipo relacional; acerca dos desconocidos y los
introduce en un lenguaje compartido que los dialoga y los hace dialogar, la
lectura base debe mostrar en el lector aquella necesidades; impresiones que
deben ser satisfechas a partir del estudio para-utilitarista.
Al reconocer esta necesidad-satisfacción que
el texto demanda, el crítico pasa a una “lectura Blanco” en donde formula el interrogante
o temas problémicos que serán tratados. Esta lectura blanco tiene un carácter
orientativo que hace posible lo que se desea ya que postula la significación
del nivel siguiente.
El nivel de la “lectura operacional” se
distingue porque en él, el crítico o lector posiciona fines y usos a la lectura desde su necesidad-satisfacción,
tales usos y funciones son proyecciones sintéticas de lo que se revela en la
mediatización lectora.
Reconocidas las necesidades-satisfacción, el
lector comienza una “lectura abierta” que es el nivel de proyección de hipotéticos que
se dan desde el mismo texto a partir de los significados fórmicos: señales que
deja el artista en su estética.
Identificados los fórmicos y la fórmica (estilo-forma) bajo la cual el
escritor modifica su literatura, el crítico posibilita entonces sus hipótesis
de representación de los “formables” (significados que nacen de la poesis y
stilus) y postula diagnósticos de conceptualización sobre las señales, trazando
relaciones entre los símbolos auténticos que devela el texto. La lectura
abierta es de esta forma el último instrumento cognitivo que proyecta el
crítico sobre el texto y que orienta la posterior creación crítica
para-utilitarista.
Todo texto deviene de una fórmica
(forma-estilo del escritor) que se posesiona sobre su literatura y que lo
diferencia e identifica. La fórmica sin embargo se crea gracias a los biotipos
conductuales (personalidades estilísticas) que se dan en el individuo, gracias
a ello podemos identificar cinco biotipos fórmicos en toda creación artística:
- El ciclotímico: creador práctico,
realista y concreto.
- Impulsivo: artista obsesivo ansioso y bastante pragmático
- Introvertido: autor neurótico,
simbólico y abstracto.
- Hiperactivo: creador
excesivo, maniaco-depresivo y sugestivo
- Anulador: artista represivo,
paranoide e impertérrito.
A partir de la identificación de la fórmica,
los fórmicos y orientado según los formables el crítico comienza su escritura
propositiva.
Tal ejercicio se da gracias a tres operaciones
básicas intelectuales:
La primer operación es la de la “escritura
proyectiva” que sintetiza y articula la lectura operacional con la lectura
abierta. La escritura proyectiva forma el “esqueleto” de lo nuevo que se va a
poner en el mundo. Esta operación estética reduce el número de “difussus” que
pueden darse en la escritura.
Reconocido el “esqueleto” el crítico procede
a realizar una “escritura criterial” la cual define los aspectos sobre los
cuales se va escribir en el esqueleto a partir de una “personalidad estética”
resultante de la objetividad, integridad y claridad que demande el texto
estudiado.
Por último y para formalizar el producto de
la crítica para-utilitarista el creador crítico comienza la “escritura
anagónica” o sea aquélla que complementa el texto estudiado y a la vez
individualiza el nuevo texto bajo una fórmica propia del lector-escritor sobre
el escrito-leído. Toda creación para-utilitarista es un infra-lenguaje que se
meta-textualiza y que recibe como nombre propio: “hiperésthesis” texto que muestra un algo más allá de la sensación.
La
estructura para-utilitarista lingüista esta revelada así:
1.
todo objeto de lectura en sí (a) es percibido aparencialmente (pa) y simplificado por
una imagen (s)
que da como resultante un significante, un símbolo (z).
2.
toda percepción reflexiva (pr) unida a una representación grafica (rg) y a una
representación fonética (rf) da como resultado un significado (x).
3.
la díada entre significante (z) y significado (x) crea una convección lingüística (y).
4. la conversión fórmica
se da gracias a la discordancia que se da entre la multiplicación o fragmentación
de las convenciones lingüísticas (y) y entre la percepción
propositiva, el formable (F) que da como resultado definitivo el signo fórmico
(Y).
La
ecuación está elaborada de la siguiente manera:
|
1. a→ pa
s
2. prU rg + rf = x
3.
z + x = y
4.
y / F = Y.
El para-utilitarismo es una teoría de crítica
literaria que representa al crítico como un creador auténtico que reconoce que
“toda obra imaginativa tiene una conciencia de sí misma y es intencional”.
Por eso el para-utilitarismo reconoce que el
crítico es quien inventa nuevas formas o como dijo Oscar Wilde: “para el
crítico, la obra de arte, es simplemente, una sugestión para una nueva obra
propia, que no necesita presentar de modo forzoso alguna semejanza evidente con
la cosa que critica”.
“La crítica autentica ─ para-utilitarista
─ no critica simplemente la obra de arte individual, sino
la belleza misma y llena de maravilla una forma que el artista puede haber
dejado vacía o no comprendido o comprendido de forma incompleta”.
Sobre el poema-grifo
Toda creación se convierte en negación de la intención
humana. Y la palabra es la propiciadora de este, ya no uruborus cósmico sino de
este disparo que va tenaz hacia una diana que es al mismo tiempo el asesino que
dispara. Creer en un eterno retorno es concebible, y para poder negarlo
tendríamos no sólo que acabar con los dioses a partir de la gramática o despoblar
al mundo de toda teoría sino que habría que extinguirlo hasta del más mísero
amague del signo.
El hombre bajo la propiedad primitiva,
tropezándose contra lo nuevo. Esta serpiente
que se muerde la cola no se lograría sin que ella misma pudiera morderse la cabeza.
Una sola reliquia de signo mantendría el
eterno retorno porque inmediatamente le bloquearía al hombre de la oportunidad
de ser otra cosa y lo sujetaría al engranaje cíclico lanzándolo
estrepitosamente por esa cascada que nombra y niega el infinito.
Al
comenzar a nombrar se lograron
dos tenebrosas maquinarias, por un lado está esa máquina-empresa que se
repliega sobre y en si misma para extenderse y reproducirse, esa palabra que al
nombrar marmoliza, que al expresarse convierte en estatua de sal cuanto nombra.
Así toda ¨cosa¨ que brota contiene su propio fin. La idea de progreso no es más que la idea de
búsqueda de perfección y esta búsqueda es fin. Todo lo que se encuentra en el
saco del progreso se halla ulcerado por la maquinaria de la palabra-empresa que
impone fines a todo cuanto crea.
La otra maquinaria es Caín, es el brote de
palabras que consienten un estado y buscan perpetuarlo, es la palabra que
intenta atrapar el instante, el acontecimiento y sorpresa, hacerlo infinito.
Esta palabra por lo tanto es mutable, no traza fin y sólo existe en función de
quien la descubre como cosa sin sentido, de quien la encuentra y le propicia un
sentido que cada vez será siempre diferente.
De esta forma nos encontramos con dos
especies: El hombre como mono que comienza a utilizar la palabra-herramienta en
función de destrucción o creación, el Abel que cultiva en pro de su
supervivencia y que se dogmatiza al encontrarle solamente un sentido al
universo y el hombre como Caín que convive con palabras-estados propiciadoras
de intimidad y que a la quijada del burro le impone su sentido de libertad por
medio del uso mutable que lo saca del juego arbitrario de la historia pero que
al mismo tiempo le otorga la posibilidad de trazar el signo proteico.
Esta tensión de fuerzas, atributos de una
especie que se limita y se eterniza, a veces logran comulgar. El poema no sólo
visto entonces como un objeto en función de causar estados sino el poema como
espacio propiciador de coitos donde las
palabras que ordenan el mundo, que le dan su delicada ilusión de memoria
copulan creando quimeras.
El poema-Grifo o esfinge que trasmite ilusión
de sabiduría. Un objeto-espacio que sin servir para nada, sin tener progreso-fin,
tramita metaconciencia e hipersensibilidad. El hombre que lee o el mismo autor
del poema es un ser que se trasforma con
las palabras que van configurando esa quimera en la medida que esas palabras
deshabitadas por sus dueños y ocupadas por nuevas cadenas simbólicas lo van sumergiendo
en significaciones nunca existentes pero tan poderosas como los arbitrarios
significados originales.
Así el poema sólo puede verse como unidad
lingüística que hace posible la evolución ya no hacia el fin del signo sino
hacia la apertura de universos semióticos en constante re-volución.
El poema como portal para descubrir y
descubrirnos. Para lograr decapitar la culebra y comenzar a ser otra cosa en el
universo ya no finito sino perpetuo.
Sobre la poesía
1. Todo poeta contiene un criminal, anhela la sangre, desea
el miedo, la muerte!
2. Sólo seduce el misterio, lo desconocido causa curiosidad
3. Pensar en el otro nos elimina
4. Hay que desgarrarse el alma para revelarnos de verdad
5. Sólo quien ha entrado en el abismo mismo de su tiniebla
puede decir que se conoce
6. Los poetas son seres perversos, mutilan cualquier sueño,
se sobreviven para los otros por remordimiento de no haber podido sobrevivirse
7. Sólo ama lo que te produzca locura el resto es mera
educación conformista!!!
Sobre las formas de abarcar el Yo
El yo se puede abordar desde:
1. Sus acciones o la acción
2. Su mundo interior, la
meditación, sus pensamientos, sus razones
3. Sus sentimientos, sus
impresiones y emociones
4. Sus momentos, tiempos,
evoluciones, edades, etapas
5. Su lugar, su espacio
6. Su alrededor, su ecosistema,
su entorno
7. Sus propósitos, convicciones o
motivaciones
8. Su poder, sus recursos, sus
cualidades.
9. Su experiencia, su forma, sus
procedimientos
1. Desde todo aquello que no es.
Sobre la escritura sin
retorno
Uno no se propone escribir de verdad, uno
escribe por ganas, por que así sucede, nace. Y lo malo es que uno no piensa con
la gramática, con puntos y comas o estilo. El problema está ahí mismo. Está uno
sólo y “tarán” llegan los pensamientos… y qué pensamientos, ¡Dios mío!, de pronto
se encuentra uno escribiendo en la mente, pero que va, no hay ni un solo signo
de puntuación, entonces, tenga carajo, tremendo rollo el que se arma, porque
cuando se coge el lapicero, o se comienza a teclear sobre el computador, de
verás que se le olvida a uno todo y toca comenzar de nuevo a pensar.
Digamos que lo que uno siempre ha querido
escribir ya lo escribió, está en alguna parte, en alguna biblioteca, en algún
sitio escondido de la mente o del espacio. Los libros que uno siempre quiso
escribir ya están, ¿por qué no pensar así?, me parece justo, además ya muchos
de esos libros están comenzados, que uno no los termine por pereza o porque es
incapaz de acordarse del ritmo o la cadencia es otra cosa. Entonces digamos que
para ahorrar la vaina, uno se dedica a homogenizar todos los libros en uno
sólo, así, como no, como los libros de antología, de esos autores famosos que
tanto nos gustan y que uno prefiere leer dichos revoltijos repletos de todos
los estilos posibles, que te llevan a todos los sitios pero que jamás se
detienen, libros de turista, de transeúnte, libros como una miscelánea, como un
aleph. Bueno… pues eso es lo que intento. Hacer un libro que contenga por lo
menos uno o dos ejemplos de escritura de cada cosa rara que s eme ha ocurrido y
que de una u otra forman son una vos independiente o una cosa única que nunca continué,
escribí o terminé porque no tenía el tiempo o porque, vaya uno a saber qué o
quién le daba la gana de entregarme esa pequeña muestra y ya. A veces leyendo
esos textos, esos retazos o pedazos arrancados de no sé que lugar, me dan ganas
de ir en búsqueda del libro completo al que pertenecen, pero siempre al final
me decido simplemente por tener en mi caja de pandora lo mejor de mis autores
de la autopsia.
Sobre la voz fantasma
Todo libro contiene una voz fantasma que se apodera en
algún instante de la nuestra, la enmudece y realizando una toma de poder a
nuestra lectura por su cuenta y lo pone de paticas en el cuento, cosa de no
creer, sale uno más pálido y tembleque como si una pequeña cría de Aliens
estuviera creciendo en el vientre de nuestros pensamientos y entonces toca
sacar el totem de Ariadne para tener la certeza de que seguimos en esta
película. Muchas veces algunas voces siguen, no te lo niego, no estoy loco, me
han llamando los muy sinvergüenzas pidiendo todavía rescate por mi voz. Pero yo
les he dicho: a la mierda Pessoa.
Sobre la escritura
informe.
Es que siempre se sienta uno a escribir, a detallar
lo que bulle en alguna parte del incienso, dentro de lo que posiblemente se le
ha puesto la denominación de pensamiento que es como nombrar a un fantasma,
como llamar a ciegas y llega esa música pesada como una lágrima y ya me
derrumba y me pone a pensar en la calle alargada y sola que se dilata hasta ser
sólo un nudo, hoy no tengo sino dos y tres y quizás un montón de tiempos y
números para desaparecer de verdad estando tan presente como en el instante; acaso
sean recuerdos o un ovillo que me precipita, que me sacude desesperado por estar con alguien hasta
reconocerme desnudo; el sol es tremendo, sin articulación en ninguna parte de
lo que quisiera hacer, no obstante este universo es impuesto, me queda pensar
que veré una (película) o que me atragantaré con un ácido para sentirme el alma
temblando en las pupilas, diez mil años de esto y sigue escabulléndose el
asombro, todavía tengo el mismo color de piel, el mismo olor a primitivo, con
los años uno se va restando tretas, se va abismando sinsabores como si estuviera
esta voz acostumbrada a un ritmo de desolación intermitente; pero puedo reír
y entonces todo puede ser, no más que
una pantomima, una fullería impuesta para acelerar el desvarío, una aparición
de funámbulos hipócritas a los que les puedo diseccionar la tristeza, sacarles
de su crisálida una carcajada y ponerlos a cocer en otra parrilla de enredos
tan inverosímiles como si fuera cierto. Y están entonces las palabras menudas,
las de siempre, a las que no puedo renunciar y para eso es que se llega hasta
esos puntos y comas y tildes que acentúan que la vida se resume en un pequeño y …[CATACRESIS] léxico,
que para decir a veces algo nuevo debo abrir pestañas y hojear letras hasta
juntarlas raras como si fueran especies encontradas en un pantano o en la misma
miseria del mugre que escondo en los rincones, y estoy vestido, casi sin
afeitar y con la cabeza rapada para presenciar el momento en que comience a
rajarse, ya saturada de tanta complicación, esa sombra que empuja haciendo
gestos, proponiendo dudas, yo le voy metiendo el cansancio como si rellenara un
muñeco y digo que puede estar bien por hoy, que ya fue suficiente de aguacero
deshaciéndole las alas ; que está mejor que nunca que no haya tenido que levantar
el auricular ni menos sentir ganas de arrojar comida por ese apéndice sin
sentido que jamás me ha dado respuestas del otro lado sino cierto olor a rosas de
difunto, cierta corazonada de lengua perpetrando atroz el silencio como un
clavo entre los labios. Que lo malo fue despertar, volver como amarrado y
vuelve, además, otra vez, sin embargo, este sonsonete que no me puedo quitar,
pandereta de alguien que parafrasea lo mismo y lo mismo en otros gazapos
alineados como puertas cerradas en el deseo, en otros lugares que son también
espejo; por la ventana un arcoíris comienza a entablar su presencia como si se tratara
de un monstruo y yo que sólo quiero una estrella fugaz le cierro la cortina en
la cara, está zafado algo entre mis dedos, consternado de tanta violencia y sé
que es la infancia la que dejó su cicatriz más estremecedora entre mis manos,
no se puede pensar en otra cosa después de que se ha visto todo con los ojos de
la inocencia: desnudar a una mujer y hacerle el amor después de desenterrar la
tierra casi como si fuera una carroña te golpea todo el gozo, te cuelga, te
desmigaja en maldiciones y la huida siempre es hacia el resentimiento. No tengo
un eslabón que una a una idea con este sabor podrido, con esta gana de cerrarme
como un punto aparte. Violencia puede ser cualquier ternura esperando en las
esquinas y contra el reverbero de preguntas cabe bien decir dos puntos, desde
que uno se pone a vivir se le desmantela todo, es como escribir así, con intuición,
dejando que fluya cierta dimensión atropellando piedras, haciendo añicos los
salmones, creciendo hasta desbordar el fondo de los espejos de donde uno quisiera
sacar a puñetazos al que sueña. Es que la realidad es tan confusa como mirar
con los ____ bien abiertos y todo se rompe hasta que ya no
queda hoja, todo es cierto, se puede concluir. Pero ya no importa.
Sobre la influencia de
los precursores
La
confidencial forma de adentrarnos en el estilo de nuestros precursores nos hace
en cierta medida hijos de una tradición, que por lo demás, sólo se remite a la
angustiosa posición de querer rebeldemente cambiarlo todo. Sin embargo, las
influencias establecidas desde la historia, establecen esa magistral y eterna
manera de invitarnos a crear cosas nuevas. Sin esta predominante ejecución
ancestral nuestro genio y nuestra estructura temperamental hacia el mundo no
sería posible. Por más que le demos vueltas al asunto, la cuestión no esta en
ver una trágica tensión sobre la historia y el presente sino en advertir la
enconada inspiración del pasado que hace posible las nuevas generaciones. Una
lectura buena y seria no concluye en una buena y seria crítica sino en una
nueva e incendiaria obra. Cada hombre debe verse en su época como un
continuador no de una voz sino de un poema. No es el verso anterior el que hace
posible el milagro de lo majestuoso o lo sublime sino la creación surrealista
que se da en el siguiente espacio, en la siguiente descendencia la que hace
posible la magnificencia de las palabras jamás dichas. No todo ha sido escrito
y es mucho el papel en blanco que espera las fabulosas y aterradoras
sentencias.
Sobre la fatalidad de los impulsos
Cada
lugar del mundo es el centro de uno mismo, el inició, la llegada. Dentro, sólo
está quien vacila, quien anhela, quién se suministra fuerza para que la sangre
prosiga y el corazón no se descorazone.
La
fatalidad de todo impulso consiste en soñar, en platicar con la sombra de
pequeñas reliquias y en atesorar con esmero un pútrido tesoro de nadas.
Vaciarme fue imposible, después de que uno carga con la versión enamorada de
uno mismo no hay nada que se pueda hacer para extinguirla. Morir es entregarse
a la resignación de no haber luchado contra uno mismo pero vivir es conformarse
a cargar con lo que no se pudo, lo mejor es olvidarse, convertirse en una
frontera y comenzar a fatigar la memoria hasta que aborte todo, insistir en que
algún día se pasará realmente la frontera y entonces habrá que iniciar todo,
empezar por ir a un espejo, tocarse la piel, los ojos, mirar ese rostro y
comenzar a descubrir al ser desconocido que logró la frontera, que ahora está
en un lugar inhóspito.
Yo
atravesé la frontera pero fallé, al otro lado solo había un muerto.
Sobre la escritura de la
autopsia
Definición
AUTOPSIA o vivisección: Escritura que pretende bajo el
riguroso ejercicio de la auscultación, la introyección y la exhumación de la
historia del poeta la estética de la neurosis. Es la escritura de un autor
tenaz, forense. Escritura que disecciona al poeta hasta mostrar sus vísceras.
Escritura de la autopsia.
Este Corpus está definido por una voz confesional
que parte de la memoria visceral, memoria que genera su catarsis por medio de
las entrañas; por medio del reconocimiento de ciertos signos visuales y
conceptuales que resaltan la realidad de un conglomerado de experiencias
espeluznantes y bellas que ulteriormente posibilitan la identificación única de
un ser.
De esta manera tengo en mi obra “La otra
poesía” distintos sellos o tonos que tienen su origen en esta filosofía
poética; entre ellos cabe resaltar las tres categorías en que divido la creación
de la autopsia: 1. Poemas confesionales, 2. Poemas de largo aliento y 3.
Divertimentos poéticos.
Esta teoría más que un paradigma es un estado
constante de mi naturaleza literaria que logra demarcar el estilo de los demás
géneros que exploro: el ensayo, el cuento y el teatro.
En este
sentido la poesía tiene un lenguaje propio que solo admite la perplejidad, el
lenguaje de la perplejidad hace que hasta el verso más prosaico mute en un
hecho poético.
Sobre el sentimiento de
abortar escrituras
Al parecer el
sentimiento de abortar al siguiente día cualquier proyecto literario que
comienzo y que se enclava en mi mente como un remordimiento se debe
sencillamente a la impotencia de no
poder, jamás, culminar lo previsto literariamente (cuento, novela, ensayo o
libro de poemas) en el mismo día en que lo empiezo.
Siempre tengo
todo claro, englobado, esclarecido hasta en sus más ínfimos detalles, pero
sucede que al comenzar a escribir, las palabras mismas me van distrayendo de mi
objetivo, me llenan de monotonía y al final me persuaden a abandonarlas.
Lo que sucede
es que, verdaderamente, el que escribió el párrafo hoy, mañana ya no existe, por
más que intente recuperarlo no lo logró. Al día siguiente es otro quien habla,
y en definitiva esa voz no puede continuar lo que dejó escrita la del día de
ayer.
Si de pronto
me sucede que debo escribir, entonces lo hago, pero sucede también que me obligo
a gastar hasta el desfallecimiento a esa voz que ha nacido de pronto en mi
interior. Lo hagfo9 porque sé que tengo que hacerlo, que es mi única
oportunidad, porque tengo sobreentendido que esa voz, ese escritor que de
pronto me posee, simplemente mañana ya no existirá.
A veces me
toca abandonar a quien me habita, simplemente porque ya no lo soporto.
De repente
siento que estoy invadido por una voz que busca salida, se ahoga, se confunde,
se aglomera y se vuelve algarabía en mi cabeza. La mano derecha entonces se
convierte en secretaria, en escriba, se compadece del encerrado en mi cerebro y
le permite a través de su oficio de transcriptora que por fin la voz se
desahogue, sobre el papel, con toda su sarta de mentiras.
Sobre la inspiración
La vaina de
cuando llega la inspiración o eso que en mí solamente es el estado literario,
es que sucede, entonces, que hay miles de cosas sobre las cuales escribir,
entonces hay que clasificar, hay que abandonar y olvidar, hay que, con tristeza
y desesperanza y conformismo, dejar a un lado muchas cosas que quisieran
dejarse sobre la proxeneta hoja. La literatura en esos momentos es prodigiosa
pero, al mismo tiempo egoísta, solo resiste la conversión tangible hacia las
palabras de ciertos temas, de ciertos sentimientos de ciertos personajes, de
ciertas vivencias o imaginaciones. Es, para ser más precisos tiránica y
desalmada, solo se entrega, totalmente, a unos pocos pensamientos. Por eso
escribir en esos momentos es toda una maldición. Se encuentra uno esclavizado,
sabe que puede uno simplemente pararse, ir a hacer otras cosas; ver televisión,
jugar algo, salir a la calle, escuchar música, pero no sirve de nada, hasta eso
que se piensa en hacer se convierte en
literatura. Uno no logra levantarse, todo en ese instante muere, todo
simplemente converge en el génesis. En ese momento se sabe uno dios y lo
entiende, y sabe uno de su inocencia y de su gran vencimiento. Escribir es
crear, y crear es simplemente hacer lo mejor posible. Es anunciar un universo
del cual uno jamás será responsable. Siempre faltarán cosas y habrá otras que
tengan demasiado pero eso no es culpa de uno, eso simplemente es la literatura,
es eso, una sopa que el brujo nunca prueba porque sabe que está maldita.
Sobre la noche del escritor
Para el
escritor las noches son los días de trabajo en que se gasta hurgando entre el
lenguaje, el escritor, es mejor decir, el poeta, se convierte en un fantasma
que desesperado busca palabras, expresiones, secretos, mensajes, letras… Es un
niño que recoge aquí un peldaño y allí una escalera y luego los abandona por la
magia del abismo. El poeta coge aquí y luego allí y así se la pasa la noche
entera. Escribir es elaborar, construir, los poetas son los ingenieros
surrealistas de las ideas crudas. La inspiración no existe, lo que existe son
ideas, evocaciones, recuerdos y asombros que, esparcidos sobre el lenguaje
natural del escritor se imaginan poemas. El poeta es aquel hombre que pule y
lima, que bajo la constante disciplina de remover el léxico indecible, al
llegar al alba, sostiene con tristeza los residuos o el cadáver de algo que
como epitafio los lectores denominan inspiración y que muy seguramente, antes de pasar por las manos
destructoras del poeta, eso languideciente que balbucea cosas extrañas en los
ojos era en verdad un poema.
Sobre la escritura como
don
Siempre se
cree que escribir es un don, ante todo, maravilloso, ya que se tiene la
creencia que aquel que dedica su vida a la escritura es porque tiene ese algo que hace asombroso la literatura y que
la convierte en una condición genial que es capaz de describirlo, analizarlo y
transformarlo todo.
Fuera de
estos mitos modernos que observan al escritor como un demiurgo fantástico que
puede arrastrar cualquier sentimiento hacia la revelación cínica de la
desnudez, el escribir es ante todo un destino que se incuba en la mente del
artista bajo la condición cómplice de la obsesión. Escribir en este sentido
conlleva a un continuo exorcismo de sí mismo y a un continuo martirio que
procura explicaciones fortuitas sobre toda realidad. La escritura como oficio
angustiante observa el universo como un todo caótico que es necesario ordenar
bajo la historia que pueden crear las palabras, sin embargo la escritura en
este sentido siempre condicionado por la incertidumbre concibe el conocimiento
como el resultado forzoso de esa estructuración semántica que posibilita nuevos
universos que en su calidad metafísica logran estimular no sólo sentimientos
sino que postulan la irrealidad de la percepción sensorial de otros tiempos,
otras impresiones, otras experiencias, otros dolores, otras, quizá, sea
necesario observarlo así, vidas menos confusas que la que se sobreviven y hacen
posible el artilugio de la literatura.
El escritor
es un prisionero de sus propias palabras, es el angustiado que se sabe una
miserable ficción. El que sabe que puede tejer palabra tras palabra cualquier
evento real o fantástico también sabe que lleva sobre si una maldición. La vida
de un escritor en últimas se remite a una eterna escritura que erupciona en
topos los lugares y en todos los momentos. La escritura le dice al escritor que
todo puede ser escrito y siempre se valdrá de ese algo misterioso que hace
posible lo que se ha dado en llamar como inspiración y que simplemente y
crudamente se puede reducir a la sensación del saber intuido de que se comienza
a escribir en la mente, antes que comenzar a escribir sobre la hoja.
El escritor
es un perseguido de sus propias palabras, es un sirviente que subsiste como un objeto siniestro sin el cual el
sujeto verdadero que es la escritura no podría sobrevivir.
La escritura,
mi escritura, es una maldición.
Hay que
posibilitarse entonces como única salida el olvido.
Sobre las rarezas naturales
del escribir
Lo más raro
de toda escritura es que cuando comienza a nacer en la mente del escritor
pareciera que ella misma reconociera el ritmo y la musicalidad en que debe ser
escrito algo.
Unir una
palabra mas otra hasta lograr un corpus estético parece después de realizado
algo fácil, natural casi algo existente desde siempre, parece que toda
escritura no fuera producto del un autor sino que fuera producto de la
naturaleza, la escritura después de engendrada demuestra bajo su realidad
grafémica una perfección natural ajena a la moralidad y el inacabamiento del
universo humano.
Tener este
maldito don sólo conlleva a observase a uno mismo como un perdido.
Quizá lo
último que os quede sea la resignación y la espera de la muerte como único
lugar de descanso, de reposo verdadero.
Sobre el Síndomre de
Bangladesch
He denominado síndrome de Bangladesch al
extraño caso que afecta a un conjunto de personas conocidas o desconocidas
entre si que al ser inducidas a describir una experiencia compartida esta se ve
caracterizada por un patrón de percepciones idénticas las cuales se convierten
en improntas traumáticas o pasionales memorizadas con la misma intensidad
emocional en cada uno de los seres afectados.
El síndrome de Bangladesch deviene su nombre
de una historia encontrada en el libro “Biografía del hambre” del Amélie
Nothomb, donde La autora tanto como su
hermana, las cuales, encontrándose en una Bangladesch ambientada por la guerra
y el hambre, al ser exhortadas por sus padres de escribir una carta al abuelo,
estas, sin comunicarse, terminan narrando con exactitud los mismos acontecimientos
de zozobra experimentados en la ciudad.
Sobre literatura y
pedagogía
Es verdad: la
literatura no se puede enseñar. Quizá lo mejor que se puede realizar es una
orientación, una consejería, una especie de litúrgica ensoñación que motive a
los estudiantes a interesarse por las letras
y por el profundo sentido estético que ellas mismas tienen o pueden
ofrecer.
La literatura
es proteica, sus diferentes significaciones elucubradas por el afán de la
categorización tan sólo nos han permitido un pequeño bosquejo, no de lo que es
la literatura sino, de lo que nosotros podemos llegar a pensar es literatura.
Sin embargo dentro de los programas universitarios y dentro de los planes
educativos de enseñanza media y básica se ha pretendido llevar a cabo el acto
educativo de lo que es la literatura por medio de la exposición insuficiente de
los clásicos y de lecturas que de una u otra forma procuran manifestarle al
estudiante las heterogéneas formas en
que los hombres han visto, pensado y vivido el mundo y la historia.
Al maestro
como mediador, entre el mundo de los conocimientos lógicos y el mundo de las
vivencias[1], le es
fundamental reconocer la forma apropiada de llevar a cabo el acto pedagógico
para que los estudiantes sean capaces de desarrollar una sensibilización
apreciativa por la literatura. Para ello, la pedagogía como disciplina,[2] “que
conceptualiza, aplica y experimenta los conocimientos referentes a la enseñanza
de los saberes específicos en las diferentes culturas,”[3] representa
dentro de la educación, como conjunto de saberes culturales, una estructura
semántica que facilita la forma por la cual el docente ejerce la acción
característica dada en el fenómeno de la enseñanza-aprendizaje.
Emile
Durkheim, sin embargo, advierte que es necesario no confundir la educación con
la pedagogía ya que la primera como situación consubstancial de la naturaleza
humana es la que hace posible la pedagogía, la didáctica, el maestro, la
escuela y los estudiantes.
En este
sentido, los distintos modelos pedagógicos ya sea desde el modelo tradicional
hasta los últimos como el modelo de interacción de co-agentes, tienen entre sí
varias características que son fundamentales y generales para cualquier
paradigma de enseñanza que desee instaurarse como alternativa para la
orientación estética de la literatura.
En un modelo
pedagógico se cohesionan los enfoques epistemológicos, curriculares,
investigativos, evaluativos y culturales los cuales sirven para la construcción
de los componentes propios que se desean trasmitir. Tales componentes ya se
trate de la pedagogía del trasmisionismo conductista o de la pedagogía
socialista deben tener en cuenta:
- una
teoría y una práctica específica socio-cultural
- una
concepción de ciencia
- una
serie de valores, saberes, y prácticas
- una
teoría sobre el aprendizaje y la enseñanza y
- una
forma propia de comunicar los saberes.[4]
Reconocidos e
interiorizados estos aspectos el maestro convierte la pedagogía en un dominio
de aprehensión que justifica el saber y por lo tanto las relaciones de poder
que el conocimiento mismo posibilita.
Por eso, para
llevar a cabo la enseñanza de la literatura, el profesor debe no sólo entender
la pedagogía como un proceso formador que facilita la adquisición estética sino
que debe convertir su saber y su
quehacer en una causa concientizadora que haga posible la transformación de la
literatura ya no sólo en un hecho artístico sino que a través de
la pedagogía el estudiante sea capaz de extraer concepciones éticas y
morales que irrumpan en la historia como reflexiones críticas. La literatura en
este sentido debe convertirse en un instrumento concientizador capaz de develar
en el espíritu estudiantil nuevas ideas de formación integral y auténtica.
Sobre el síndrome del Golem
Somos seres que indudablemente
queremos perdurar en el futuro, anhelamos nuestra afirmación de estar en el no
estar que deviene de este estar. Sufrimos lo que denominaremos aquí el síndrome
del Golem de Meyrink el monstruo hecho de la escritura cabalística de la
sagrada palabra (entiéndase Biblia) al ser ese ser heterogéneo que se sobrevive
por la escritura nos representamos como una monstruosidad que no tiene forma
identificable. En este sentido nuestra perseverancia de vida hacia el futuro se
consigue es en el pánico o en el terror universal que infundimos como marca en
los otros seres. He ahí nuestro carácter demostrativo de ser diferancias. Sin
embargo, ese muro lacaniano que nos hace, o ese lenguaje, esa casa que es
nuestro ser según Heidegger es lo que nos lleva a no ser futuro sino a ser
figuras siempre del pasado; he ahí el síndrome del Golem, el pasado nos
desfigura pero tristemente es él quien nos representa y nos identifica en el
presente y en el futuro. Nuestro destino impertérrito será intentar cambiar lo
que fue a partir de lo que será, cosa que no lograremos.
Por eso Borges no se equivoca
tampoco al referirse a Lugones y a Pizarnik cuando nos dice: que no se
suicidaron por capricho sino porque al ser seres del lenguaje entendieron que
éste era indecible y que por lo tanto su propósito de ser poema era una
vacuidad.
Sobre el arte como noúmeno y fenómeno
trascendental.
La afirmación de
que el arte es una mera reconstrucción recreativa que realiza el hombre a
partir de la realidad para crear objetos estéticos, no es en sí una premisa
post-modernista e innovadora sino que su enunciado básico de justificar la obra
de arte como acto secundario de las sensaciones o vivencias del artista se
remonta a siglos de antigüedad bajo la estructuración de palabras y nociones
similares. Es así, como Aristóteles en
su época había ya planteado que el arte era mera imitación, en su Poética, el
griego reflexiona acerca de la naturaleza de las artes y supone que éstas nacen
como una necesidad intrínseca de expresión a partir de la imitación de las
estructuras de la realidad.
La hipótesis
de, no es la obra la que define la finalidad del arte sino más bien el artista
como amanuense, en su labor imitativa o combinatoria quien hace posible la
trascendencia del hecho estético, subyace a toda argumentación en pro o en
contra de una búsqueda por el entendimiento de lo artístico.
En este
sentido, la pregunta ¿es el arte invención o esencia? se adhiere a lo más
profundo de la hipótesis de ver al creador como un mezclador y en consecuencia
su formulación se problematiza en dos vertientes a saber: la primera que se
plantea desde lo antropológico y arqueológico y la segunda que se justifica
desde lo metafísico y axiológico.
Sin lugar a
dudas no podemos negar la premisa fundamental de Aristóteles, pilar de casi
todas las concepciones occidentales de nuestra cultura, su reflexión postula
una verdad inmovible que a lo largo de los siglos sólo ha sido retomada,
reconceptualizada y reforzada, sin embargo, y gracias a esta misma sentencia,
muchos pensadores han llegado a ciertas tesis algo curiosas, ya sea en su forma
o en su contenido.
La finalidad
de esta disertación será en últimas la de intentar develar la naturaleza del
arte, pronosticando desde luego que este ejercicio, por lo demás, sólo será
una mera anticipación a investigaciones
futuras que den un poco más de claridad acerca del tema.
El romántico
alemán Goethe, influenciado quizá por el determinismo aristotélico, pensó
gracias a la fuerte y asombrosa expresividad de sus contemporáneos que el arte estaba tocando su fin, que
definitivamente había llegado la muerte del arte y que en consecuencia era
necesario utilizar la filosofía como una salida para el enriquecimiento del
entendimiento y la fabricación de soluciones a las preguntas esenciales de la naturaleza del universo. Su
sistemático filosofar lo llevó a creer en un absoluto que estaba a punto de
manifestarse ya sin la necesidad de las artes. Tal concepción netamente
metafísica e interxtextual se basó en la concepción de la unificación de lo
universal y en la explicación basada en fuentes históricas de la imposibilidad
artística por producir nuevos géneros o clases de arte.
Dicha
formulación pesimista llevaría a pensar, que el arte, fatigado en sus
posibilidades de representación escasamente repite motivos universales dados desde la subjetividad del artista. Más,
tal aseveración defendida por Walter Benjamín en su trabajo “La obra de arte y
su reproductibilidad técnica” o por el filósofo Regis Debray quien define la
muerte del arte a partir de una alienación dada por la manipulación de la
imagen ante el espectador, solo nos conlleva a concluir que para dichos autores
el arte como acto creativo ya no tiene más finalidad que la de recrear desde
invenciones muertas necesidades endógenas al autor y que su única finalidad
estribaría en la relación que se da entre el objeto artístico, la sensibilidad
y expresión del artista y la interpretación y aprobación del espectador.
Tal relación,
entonces, es preciso admitirlo, no demuestra una muerte del arte sino que
demuestra es una degradación del hecho artístico. Teniendo ésto claro, podemos
ahora pasar a argumentar y discutir las dos vertientes bajo las cuales se ha
dado en explicar el arte.
Ambas, sin
embargo, se desarrollan bajo el eje o pilar aristotélico, la primera
antropológica y arqueológica no sólo busca reforzar la sentencia del griego
sino que en su empeño argumentativo los autores aunados a esta vertiente
procuran justificar retóricamente el hecho imitativo y la muerte o limitación
en que recae el arte. Es así, como bajo esta cofradía de intelectuales encontramos
autores estructuralistas, post-estructuralistas, racionalistas, empiristas
escépticos y generalmente todo los críticos que deben su crítica a la obra de
arte. Para este aprisco de rígidos pensadores la cuestión se centra en que lo
único que se hace con el arte es llevar
a cabo la expresión de sensaciones, impresiones o emociones referidas
por la realidad a partir de técnicas desarrolladas y estructuradas en un
lenguaje afín a un código común. Es así, como el curioso Levy Strauss sentencia
su unión a lingüística susseriana concibiendo el arte como un sistema de
signos, o como un conjunto de sistemas significativos revelando que la prioridad del arte es la de
hacer posible la revelación de aquellas cosas que ancladas en el espíritu o en
la cultura necesitan ser explícitamente expresadas por un medio común que las
lleve a la comunión con lo universal. Su concepción observa el arte como ese
conjunto semántico que a partir del signo logra producir el significado de la
reunión de varios significantes.
El conjunto de estos significantes generan el significado, o sea, una
nueva interpretación de lo que se siente o lo que se quiere manifestar. La
visión estructuralista de Strauss se acerca más a la definición de signo de
Lacan ya que es la reunión de varios significantes los que dan sentido al
significado. En este sentido, no es la reunión de los significantes lo que vale
en la obra de arte sino el significado, como tema, el que surte el efecto
aprobatorio en el espectador. Este discurso antrópico, que a través de la
decodificación del producto verdadero que subyace a toda obra busca reconstruir
el sentido de la misma,[5]
estaría relacionado directamente con lo que propone Roland Barthes con su
afirmación de que no hay creadores sino solo combinadores. Con esta arqueología
de los signos artísticos dados desde la antropología de Levy Strauss es que se
justificarían los Ejercicios de estilo de Raymond Queneau, las formas
escritúrales de Rouseull, basadas en la intertextualidad y en la azarosa
combinación de los signos dados a partir de un tema cualquiera y también, el
infatigable proyecto simbolista Golpe de dados de Mallarme.
Como podemos apreciar, los militantes de esta clase de argumentación se
basan en que el arte es sólo el producto en conjunto de muchos signos que
buscan expresar un tema ya dado y que por su misma ubicuidad o permanencia en
el tiempo contiene en sí mismo atisbos intertextuales y limitados que hacen de
su lectura un mero símbolo no de cosas singulares o inteligibles sino de cosas
sensibles universales y comunes que son
recreadas como improntas a través de las épocas y de las diferentes técnicas
con que se cuente. El arte finalmente sería solo un instrumento utilizado por
la humanidad para dar evidencia de sus invenciones semánticas, abstractas y definitorias
de la cultura misma.
En este sentido, el artista sería solamente como dijo Vasconcelos, el
obrero plástico de la doctrina revelada latente en cada época.
Sin embargo, este argumento antropológico ha sido severamente debatido
y en consecuencia es necesario dar cuenta del segundo fundamento que teniendo
como eje el determinismo aristotélico busca priorizar la subjetividad y la
esencia del arte como arte.
El segundo argumento de carácter metafísico y axiológico pone en duda
el tema, la formulación, el conjunto de significantes y el significado,
destruye por completo la concepción estructuralista de ver el arte como un acto
de intertextualidad y combinación y en su lugar propone la tesis de que el arte
se basa en la necesidad de expresar algo intangible no dado antes y que se sirve de los recursos de la naturaleza para
su representación como unidad única, en este sentido es una cosa que se pone
más en el mundo, es un algo nuevo. El arte visto como un acto creativo que
genera naturaleza nueva. El arte como revolución.
En esta tendencia encontramos la patafísica de Alfred Jarry quien a la
cabeza de dicho movimiento establece que la finalidad del arte es explicar y
estudiar las leyes que rigen las excepciones y explicar
el universo complementario o, menos ambiciosamente, describir el universo que
podemos ver y que tal vez debemos ver en lugar del tradicional, el arte como algo que puede comulgar
con la vida y que puede en ella reproducir su finalidad imaginaria de generar
cosas imposibles o mejores.
Desde esta
vertiente el arte sería, como dijo Fernando González Ochoa, el modo de comunicar la desnudez de la
vivencia. Se trata entonces de hallarle el sentido expresivo y estético que
tiene el arte en si mismo. Bergson siendo un científico dado al determinismo y a la explicación de la conciencia a partir de
las ciencias exactas admitía ante la pregunta “¿Cuál es el
objeto del arte? que si la realidad
golpeara directamente nuestros sentidos y nuestra conciencia, y si pudiéramos
entrar en comunicación inmediata con las cosas y con nosotros mismos, realmente
el arte sería inútil. En este sentido la obra de arte ya no enumera una
serie de signos semánticos o de combinaciones intertextuales sino que es en si
misma un producto que habla de algo nuevo. La obra de Dalí, de los
surrealistas, de los dadaistas no se definiría por la técnica o su conjunción
histórico-semántica sino por su evidenciación infalible ante el mundo, por esa
secreta evidencia de ser otra cosa
que debe estar comprendida bajo un lenguaje que tiene que ser, también,
descubierto en la misma maraña bajo la cual la obra de arte se representa.
Así la aseveración de Paul Klee tendría todo el fervor y la honestidad de
demostrar una verdad, al observar que el arte no reproduce lo visible, sino que hace visible lo
que no siempre lo es. El arte ya no como representación de un algo sino
como esencia misma de la cosa en sí.
Así el arte sería la producción ya no limitada de temas ya propuestos y
contados sino que se basaría en la producción asombrosa de metáforas y objetos
inimaginables pero aceptados en su momento de representación como fenómenos.
De esta forma la argumentación de ver el arte como esencia y posibilidad
propia de creación de cosas nuevas, anularía la concepción antropológica y
arqueológica del primer grupo y sustentaría con creces la enunciación del
director Stanley Kubrirk de que la sensación de misterio es la única emoción que se
experimenta más poderosamente en el arte que en la vida. Y por lo tanto en
el arte es en lo único que podemos adentrarnos con mayor compromiso y modestia
para hacer más llevadera nuestra existencia.
El artista, por lo demás, pasaría a ser el instrumento del arte, y en
consecuencia su habilidad pictórica, narrativa, visual, dramática, auditiva o
táctil, serviría para dar forma al noúmeno que angustia el alma de todo creador
y que se hace tangible y se independiza
de éste sólo en el momento en que el hombre como hacedor utilizando su técnica
u oficio lo lanza hacia la vida, pero esta vez, como fenómeno artístico, como elemento
sensible, y ya no intangible, que puede ser aprehendido por los demás.
Quizá, el arte sea a la vez las dos cosas; una invención en un primer momento, un simple noúmeno, una
cosa impalpable anclada en la mente del artista, que se va consolidando con el
pasar de los días, una invención que se
edita y se organiza, un programa que se escribe y se corrige en la sagrada
intimidad de cada artista y que luego pasa a ser esencia, cosa perceptible,
veraz, producto que habla por si solo de lo que el mismo es o presiente. A lo
mejor, el arte es noúmeno y fenómeno trascendental que hace posible la
existencia del artista, y finalmente nuestro deber consista en ver en la obra
de arte, como dijo Oscar Wilde, cosas,
quizá, no vistas por el propio autor, porque, en últimas, el arte al ser
esencia sería algo que el artista desahoga en el momento de su creación, sería
un exorcismo y la obra de arte, ulteriormente, tan sólo tendría el deber único
y poético de trasmitirnos un destino o al
menos de darnos una vislumbre de él
tal y como lo dijera el asombroso y fantástico Jorge Luis Borges.
En conclusión, el arte tiene ingredientes de los dos argumentos, pero en
definitiva el objeto de arte y el arte no son el desenlace de una mera
combinación dada por el azar o la técnica o por la hipertextualidad, sino que
son sujetos propios que emanan definiciones diferentes en cada mente, en cada
espectador y que sirven para desarrollar y evolucionar nuevas formas de ver,
sentir, tocar, oír y gustar el universo.
Quizá, finalmente Aristóteles si se equivocó, y el arte no es imitación
sino alumbramiento, éxtasis, evolución.
Sobre el sentir egotista-altruista
Aunque
parezca extraño el hombre es ante todo una convención simbólica y pretérita.
Siempre
buscamos una historia, siempre buscamos algo que contar, siempre procuramos el
pasado y siempre anhelamos el recuerdo como encuentro. Somos ante todo unos
seres egoístas repletos de ansias ilímites de celebridad y gozo. Sea en la
tarea más sencilla o en el oficio más degradante nuestra alma egoísta busca
relevancia. El mundo se nos presenta ajeno e impreciso. Los otros; esas caras
que se sobreviven paralelamente en todas las esquinas, sueñan con ser mañana
una imagen fundida en otras conciencias, en otros ojos, en otros pensamientos.
Pasamos toda nuestra vida creando, diseñando y construyendo ese mágico pasillo
de fama y gloria que hemos considerado llamar de la forma más agradable
como “recuerdo”.
Hasta en la
acción más generosa existe siempre un interés oculto que reclama su
satisfacción; por eso lloramos, por eso mismo maldecimos cuando a quien
ayudamos nos maldice, por eso mismo sentimos que el dolor de los otros es un
dolor propio, no porque lo entendamos, sino porque ese dolor nos satisface, nos
tranquiliza. En nuestra soledad consideramos nuestras conductas de forma
favorable, más, hay momentos en que el silencio mismo de nuestros equívocos nos
lleva a considerar nuestros comportamientos de forma maliciosa y radical. A
veces lleva años entender esta situación utilitarista, funcional o pragmática en la que hemos caído;
pero no está mal desear estas cosas, ya que muchas veces estas acciones las
llevamos a cabo sin saberlo.
En ocasiones,
nos acercamos a alguien, que esta acongojado, con el fin de consolarlo no
porque queramos sentirnos bien sino porque algo en nosotros nos empuja a querer ayudar al otro; este caso especial en
que el instinto nos lleva a realizar una actuación particular en pro de lo que
va más allá de nosotros tan sólo determina el carácter trágico de nuestras
necesidades personales.
Sin estos
pequeños fenómenos, que aunados a nuestra vida logran darle sentido a
nuestras ideas, sería imposible existir.
El amor, la
tolerancia, la paciencia, la sabiduría, el bienestar y la paz sólo pueden
provenir de hechos netamente egoístas pero profundamente altruistas; este concepto egoísta no se señala como un algo
narcista o egocéntrico que procura deliberadamente riquezas fraudulentas ya
sean materiales o puras sino que deviene de un entendimiento universal de lo
humano. El egoísmo viene de un sentir especial de lo que somos, de un amor
desmedidamente consciente de lo que valemos y de lo que tenemos.
Este sentir
egoísta-altruista que impulsa todas nuestras acciones posibilita en nosotros
esa capacidad de querer comprender lo otro, siempre nos alejamos de nosotros
egoísta y altruistamente no para mostrarnos sino para abandonarnos en los
otros. Tenemos una rotunda sed de prevalecer en el pasado de quienes formamos
alguna vez parte. Esta vía de entendimiento ha planteado la estructura simple
de la historia universal. Algunos personifican el grado sumo del heroísmo
indefinido o del protagonismo total, otros, acechan en los párrafos
trasparentes del recuerdo con posiciones que siempre señalan y especifican un
determinado ser y una determinada historia y desde allí simbólicamente
manifiestan su victoria sobre el olvido.
Entonces la
vida, esa que cargamos de aquí para allá y
de allá para acá, se nos presenta vestida elegantemente; la vida
entonces, se nos hace digna, no porque pensemos que lo que hacemos es
importante para el devenir potencial de la evolución humana sino porque
voluntariamente accedemos a ser células vivas de un desarrollo maravilloso.
Por eso
nuestra búsqueda no se instaura en el futuro sino en el pasado, ese espacio
vivido en el cual logramos la hazaña de la parábola y de la narración; ese
lugar inexistente donde todo termina es
donde procuramos realizar el sueño de relatar lo que fuimos.
Es gracias al
pasado donde logramos reencontrarnos y logramos el compromiso; son las
experiencias que quedan, la charla, el abrazo, el beso, la mirada, son los
pasos que dimos, las cosas que vimos, las que exitosamente nos conducen al
recuerdo.
La sensación
placentera de saber que nos escuchan, la sensación orgásmica de comprender que
lo hecho estuvo bien, la impresión incorruptible de sabernos vivos nace del
egoísmo comunicacional de nuestros propios deseos.
Sin embargo,
hay seres que han trasformado su egoísmo-altruismo humanista en un egoísmo
fatal, en un egoísmo mortal. Tal es el caso de los que olvidan, tal es el caso
de los que proceden según sus leyes y sus propios acuerdos, tal es el caso de
los famélicos bárbaros que andan en la vida destrozando corazones.
En el mundo
hay dos razas: la una que se inclina en el espejo para ver como los otros han
logrado iluminarlo y la otra que se asoma en el azogue con el único fin de
romper la luz que desde el fondo del cristal se instaura como verdad. Ambas
razas son egoístas, pero la primera se
busca eróticamente, procura el artilugio de saberse responsable de un mundo, de
una vida, de una historia; la otra por su lado sólo acciona un egoísmo
rencoroso, un egoísmo que se sabe construido y que niega su origen como quien
niega a sus amigos.
Estos últimos
seres, son seres angustiados por la expectativa, por la ansiedad de saberse
inacabados. Hay una gran sed de inmortalidad en sus corazones que no les
permite reconocer su eternidad, su infinitud.
Esa raza de solitarios y de proclives, desde su incomoda posición de
insatisfechos, ultrajan el mundo y a los hombres creyéndose iconoclastas
verdaderos.
Pero esta
devastación por el contrario de lograr el exterminio del progreso comulgante de
los egoístas trascendentes lo que decreta es la convocatoria de una militancia
activa hacia la orientación directa y personalizada.
Sólo cuando
reconocemos que el hombre pasa por tres etapas esenciales en su vida, donde la
primera imprime la rebelión y la racionalización; donde la segunda figura lo
emocional y lo constructivo y donde la tercera configura la sabiduría y el
recuerdo, es cuando comprendemos el sin-sentido de los humanos que obnubilados
en el ensueño de las sospechas gestionan la guerra como sentido.
Todos fuimos
o seremos en algún grado esa raza demente e ignorante, más todos maduramos o
maduraremos y lograremos el ascenso hacia el egoísmo-altruista verdadero.
Hay que
sentirse feliz de saber que se es un buen egoísta-altruista, de saber que lo
que se sueña, que lo que se desea, de que esa sed de protagonismo y de
trascendencia que le imprimimos a todo cuanto hacemos indudablemente tiene
sentido, porque no es un egoísmo de afuera, no es un egoísmo rencoroso sino que
es un moderado egoísmo que nace en nosotros como necesidad de la historia.
Cuando
logremos interiorizar que el amor propio es lo que nos da el argumento
necesario para predicar nuestra existencia como un estilo de vida que procura
observar al hombre como valor central del universo entonces es cuando podremos
dar respuesta acertada y alegre a la
pregunta: ¿y entonces la vida que?
Nuestra
respuesta por lo demás, tan sólo será: Pues que la vida vale la pena, pues que
la vida es necesariamente imprescindible, pues que la vida en definitiva es el
divino atributo que nos hace posibles, que nos hace sentir que somos algo, un
algo que va más allá de unas ganas, de un querer, de unos sueños, de un sentir,
de un luchar.
Sobre el como se desarrolla Bucle tetralógico poético
El bucle se desarrolla así:
1. secuencia de rasgos
fisio-emocionales o expresión limitada entre lo fisiológico y lo psicológico
2. secuencia de reflexión
interrogativa-imperativa
3. secuencia de explicación
plástica o mítica (deviene el artilugio del habla ritualizada)
4. secuencia de
contracción sintáctica hermética (juego de finales que generalmente se basan en
rupturas del sistema
Sobre las mitológicas
Modelo que define la posibilidad poética
capaz de convertir un tema seleccionado en un molde de expresión mítica
[1] En el libro Racionalismo Crítico de Hans Albert de la editorial
Síntesis, edición 2000, el autor citando a Kart R. Popper, realiza u a
definición de la distinción metodológica así: “podemos llamar al mundo Físico
mundo 1, al mundo de nuestras vivencias conscientes mundo 2 y al mundo de los
contenidos lógicos, de los libros, bibliotecas, computadoras y similares mundo
3” Albert Hans. Racionalismo Crítico. Cuatro capítulos para una sátira del
pensamiento ilusorio. Editorial Síntesis, S.A. 2000, España.
[2] Aunque no es la única definición sobre pedagogía, la mayoría de
teóricos como: Olga Lucía Zuluaga, Alberto Echeverri, Alberto Martínez Boom,
Mario Díaz, Stella Restrepo, y Humberto Quinceno concuerdan en esta
significación ya que la pedagogía como cualquier otra disciplina “posee
conceptos, campos de aplicación problemas propios o planeados por otros saberes
y por otras disciplinas” Moreno Heladio. Pedagogía y educación. Ensayos sobre
conceptos básicos de la profesión docente. Impreandes presencia S.A. Bogotá 1996.
[3] Ibid, pág, 92
[4] estas características son las que, según, Louis Not en su libro “Las
pedagogías del conocimiento” fundamentan cualquier modelo de pedagogía.
[5] La antropía estaría en este sentido definida como la investigación de la
desintegración de las cosas que se producen.
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