REPENSANDO LA VIVIENDA SOCIAL

“Las familias de los sectores populares urbanos muchas veces inician la ocupación de su vivienda desde un núcleo habitable, que con diferencias, irá creciendo hasta donde el terreno y los recursos familiares lo permitan”

Mario Zolezzi Chocano

 “…el edificio no es sólo un filtro de luz, aire, etc., sino que es un instrumento sociocultural de comunicación, a través del cuál se filtra información social”

Rapoport 1978:264

Así como la familia es el núcleo de la sociedad y el principal objeto de los estudios sociales, la casa se constituye en el elemento nuclear de toda la arquitectura. Esta rejilla  que alberga al hombre y hace posible el morar de una supervivencia desde o para, es la base de todos los estudios posibles de construcción y existencia, ya que de ella parten todas las extensiones de comunicación y habitabilidad que se dan en relación con el mundo.

La investigadora colombiana Sonia Muñoz citada por Teresa Ontiveros en su ponencia “Vivienda popular urbana y vida cotidiana”, no se equivoca al señalar que la casa no solo es un espacio físico sino que “está hecha de las identidades, relaciones y conflictos de quienes viven en su interior. La casa está marcada por los años y recuerdos que ella guarda”

La senda, el lugar, el espacio público, el edificio, el conjunto residencial, el barrio, la ciudad, las arterias viales, las zonas verdes y demás configuraciones que constituyen los espacios ambientales construidos para ser habitados por el hombre no son más que extensiones de lo que sale de la casa, de lo que desde ella se configura como necesidad hacia el afuera, hacia la otredad y como configuración de ruptura solipsista, como entramado de la noción gregaria y como categoría ineludible de lo que hace posible lo social.

No se construye un puente, ni se establece o se proyecta la obra de un determinado espacio habitable sino no es en correlación directa con los sujetos que estarán allí para darle un significado de ocupar o utilizar y que por ende dicha correlación proviene del sustrato primitivo del explorar, del salir, del reconocer más allá de nuestro propio límite la habitabilidad.

La ciudad nace de este acontecimiento crucial, de hecho, la arquitectura nace como una formulación que se dispone en la consecución de producir un algo que haga posible el ordenamiento de un universo subordinado a nuestras necesidades y ambiciones.

El construir como manifestación total de un crear de identidad y posicionamiento ante el mundo, el construir como el establecimiento de un ser-ahí. Si nos remontamos a los primeros emplazamientos humanos podremos observar que estos se originan a partir de una carencia de protección, se constituyen como un vínculo de resguardo ante el desamparo y en consecuencia decretan la posición estacionaria de seres que buscan perpetuarse en el tiempo y en el espacio.

Hoy en día este fenómeno es perceptible en los llamados asentamientos informales, los cuales han señalado un pensar de la arquitectura de la ciudad desde nuevos enfoques. Estos estudios por comprender aquellas construcciones que nacen sin planeación, sin un propósito predecible, sin un ordenamiento que constituya su utilidad o su justificación se disgregan en un debate que va desde la reflexión ética hasta el alegato que priorice juicios de valor en pro o en contra de la creación de dichas viviendas.

Sin embargo la reproducción de estos ambientes domina más sobre las orillas, sobre los ulteriores espacios donde la ciudad y el habitante comienzan a establecer el concepto de frontera. Tales plataformas han tenido que catalogarse para su identificación arquitectónica bajo el concepto de  cinturones periféricos, algunos mal llamados cinturones miseria. Estos a veces muestran evolución, evolución que pasa a unificarse al cuerpo y extensión de la misma urbe y otros se van estableciendo como lugares de getto, de despersonalización donde se consume el no lugar y el morar bajo la señal de mercado y hura o islas que reflejan sobre el mismo humus arquitectónico la supuración de un subsuelo que también ha ganado nombre y terreno desde acepciones tales como mercado negro y bajo mundo.

Pero este condicionamiento de la vida urbana no se da porque desde la arquitectura no se esté pensando democráticamente o totalitariamente todas las satisfacciones de las necesidades humanas sino porque hay una fuerte diferencia entre los elementos cohesionadores que estructuran el territorio y el surgimiento de migraciones y segregaciones que se derivan de los pobladores desplazados, de su lucha por generarse o negociase una identidad. Hay digresión entre la calidad de la vida colectiva que funda dichos escaques y la disposición del espacio social.

Si observamos bien, los problemas de las viviendas sociales y su identidad o el de los asentamientos informales y el uso de sus viviendas populares no se basa en su aparición dentro de una plataforma ya consolidada bajo condiciones aparentemente fijas y dadas a una entelequia arquitectónica o urbanística sino que el problema se da es en la gestión que van consolidando ante su entorno los que pueblan dichos espacios y la manera como logran construirse un territorio paralelo que pueda ser absorbido legalmente por la configuración misma de la ciudad.

En todas las ciudades del mundo encontramos emplazamientos que revelan una silueta umbral, que decanta la idea de un paisaje de la ciudad  muy empobrecido y que por ende empotran un significado insular de miseria que se consagra como el baluarte que congrega o disgrega esperanzas, posibilidades y prácticas.

En la India, en México, en Colombia o en Nueva York se ha experimentado este panorama: favelas, ranchos, cartuchos y cinturones de miseria buscan abrirse paso hacia dentro mientras son vistos por los moradores de las urbes como los asentamientos donde los invasores que están fuera de  la ciudad establecen su morar.

Un fenómeno curioso: mientras los sujetos  que se ven insertos a la ciudad comprenden el fenómeno como un más allá, quienes protagonizan cotidianamente el ejercicio de formar identidad a partir de la construcción de viviendas populares en los umbrales, se comprenden así mismos como una parte más, un adentro, y en ese caso se sufre una doble identidad; la de buscar sentirse parte de un conjunto que no los adopta y ante el cual se acomodan y la de tener una herencia con la que se llega y que se encuentra debilitada en tradiciones y vulnerable a las modas.

Algunos barrios esclarecen un destino y en conformidad con dicho impulso que como grupo consolidan, comienzan a establecer un espectro de perdurabilidad que se expande, que hace que la ciudad los acoja. Pero este consentimiento conlleva años y años de esfuerzo colectivo y silencioso, dados alienadamente y sin reconocimiento.

Hay también barrios que desaparecen, que no logran generarse un sólido proyecto que haga posible el surgimiento de recursos arquitectónicos y urbanos para favorecer su evolución y sacarlos de la simple y destartalada plataforma de invasión a la de barrio legal donde comiencen a recibir derechos y deberes igualitarios.

Y hay sobre todo asentamientos  que mutan su identidad colectiva por el uso de otro tipo de prácticas sociales que amedrantan y van contra el bienestar mismo del orden establecido; estas organizaciones que pierden dicho cúmulo de representaciones sociales compartidas son los subterfugios arquitectónicos que construyen ambientes-máscaras, espacios-teatro o lugares-camuflaje y que degeneran cualquier otra posibilidad que comience a nacer a su alrededor.

La no lectura de estas arquitecturas portátiles o parasitas se da porque los arquitectos, sociólogos, antropólogos y demás profesionales que estudian el fenómeno no reconocen los barrios populares como escenarios heterogéneos sino que buscan crear un imaginario colectivo que atraviese dichas diferencias y diversidades generando igualdades topográficas e imponiéndolas a grupos socio-espaciales que quizá si pueden tener un futuro. Cuando esta clase de conflicto se da  es cuando decimos que  esos intentos son: espacios urbanos que nacen abortados.

Muchos de los barrios se consolidan y la identidad supera la fase de adolescimiento para fundar su maduración ahora sí hacia un engranaje comunal que reivindique toda la subjetividad de un grupo social con costumbres y tradiciones que pueden ser expresadas desde sus diferentes configuraciones culturales.

Sin embargo hasta que no atendamos a la idea de que en un proceso de construcción como estos se encuentran todo tipo de fragmentaciones no podremos ayudar a que los barrios populares se configuren como parte evolutiva de las ciudades. Un error craso puede ejemplificarse en la opinión que lanza la arquitecta venezolana Iris Rosas, al considerar que las construcciones improvisadas y emergentes que hacen quienes llegan a habitar a las orillas de las ciudades son de hecho construcciones emergentes y que por ende este tipo de arquitectura demuestra “una cultura constructiva innovadora”. Nada más alejado de la realidad, la improvisación de un resguardo, de un cambuche no esta dado a la creatividad de sus habitantes sino que se ve determinado por la emergencia de la necesidad de un albergue; no hay nada de innovador en pensar que al construirse un refugio y establecer grupalmente un espacio para sobrevivir se esté dando de hecho el surgimiento de algún tipo de arquitectura reformadora o revolucionaria, lo único innovador que se establece en el uso de estos elementos está en el manejo empírico que hacen sus constructores con los mínimos materiales  que logran y que hace recordar la noción de caverna o campamento establecido por nuestros antepasados para ampararse de las adversidades.

Un  rasgo que denota esta clase de construcciones es el de la ilegalidad el cual se da  a partir de la señal que revela al invasor y del sujeto al que se le es impuesta; un sujeto sin derechos que hará que incube una idea de resistencia y que ante el ultraje social decante estrategias mórbidas para perpetuar lo que de hecho nunca han tenido y que le es vital para sobrevivir.

Ciudades sin horizonte expansivo limitadas  al muelle mismo de su configuración degradante hacia los extremos es lo que augura el proceder evolutivo de estas construcciones. Hay que repensar la arquitectura no de la marginalidad sino no de los márgenes, entendiendo estos márgenes no desde la clasificación edificante de lo que proyecta la ciudad en su centro: edificios, apartamentos, elementos ambientales predispuestos para la agilidad y la fluidez de los recursos y el consumo sino desde lo que promueve quien llega a habitarla, ha hacerla parte de sus expectativas y usos; la calidad ya no sólo ofrecida desde la satisfacción de las necesidades básicas sino desde la configuración de la cultura que dichos grupos traen consigo. 

Esto sólo es posible en la medida en que sepamos diferenciar la vivienda de la construcción mimética que en estos espacios se da, memes que a veces producen los usadores o los sujetos manipuladores que no buscan reivindicar una identidad.

La vivienda entendida en este sentido como portadora de comprensión de los propósitos de un grupo social, de un entramado popular que busca definirse y que en esta medida construye también su identidad, se superpone a la idea de homogenización urbana que se tiene como ideal abrazando de esta manera una práctica concreta: la diversidad.  La vivienda comprendida como “el espacio domestico” como dice el arquitecto mexicano Victor Manuel Ortiz, o entendida también como el espacio de “conciencia” que tiene un  grupo de si y de los otros.

El emplazamiento ya no de invasiones o lugares periféricos de miseria sino de viviendas verdaderamente consolidadas para la consecución de una vida organizada.

Finalmente, es necesario, para proporcionar una reflexión sopesada y emergente sobre este fenómeno, el hecho de que no podemos pasar por alto que al determinar como núcleo de entendimiento de las configuraciones populares a la vivienda estamos también asegurando que esta no se puede vislumbrar como un modulo finalizado, como una construcción terminada o concluida, la vivienda debe pensarse como un organismo que es extensión de la familia.

En este sentido la vivienda como algo que da forma y seguirá dando forma desde la familia a la sociedad.

REPENSANDO LA VIVIENDA SOCIAL

“Las familias de los sectores populares urbanos muchas veces inician la ocupación de su vivienda desde un núcleo habitable, que con diferencias, irá creciendo hasta donde el terreno y los recursos familiares lo permitan”

Mario Zolezzi Chocano

 “…el edificio no es sólo un filtro de luz, aire, etc., sino que es un instrumento sociocultural de comunicación, a través del cuál se filtra información social”

Rapoport 1978:264

Así como la familia es el núcleo de la sociedad y el principal objeto de los estudios sociales, la casa se constituye en el elemento nuclear de toda la arquitectura. Esta rejilla  que alberga al hombre y hace posible el morar de una supervivencia desde o para, es la base de todos los estudios posibles de construcción y existencia, ya que de ella parten todas las extensiones de comunicación y habitabilidad que se dan en relación con el mundo.

La investigadora colombiana Sonia Muñoz citada por Teresa Ontiveros en su ponencia “Vivienda popular urbana y vida cotidiana”, no se equivoca al señalar que la casa no solo es un espacio físico sino que “está hecha de las identidades, relaciones y conflictos de quienes viven en su interior. La casa está marcada por los años y recuerdos que ella guarda”

La senda, el lugar, el espacio público, el edificio, el conjunto residencial, el barrio, la ciudad, las arterias viales, las zonas verdes y demás configuraciones que constituyen los espacios ambientales construidos para ser habitados por el hombre no son más que extensiones de lo que sale de la casa, de lo que desde ella se configura como necesidad hacia el afuera, hacia la otredad y como configuración de ruptura solipsista, como entramado de la noción gregaria y como categoría ineludible de lo que hace posible lo social.

No se construye un puente, ni se establece o se proyecta la obra de un determinado espacio habitable sino no es en correlación directa con los sujetos que estarán allí para darle un significado de ocupar o utilizar y que por ende dicha correlación proviene del sustrato primitivo del explorar, del salir, del reconocer más allá de nuestro propio límite la habitabilidad.

La ciudad nace de este acontecimiento crucial, de hecho, la arquitectura nace como una formulación que se dispone en la consecución de producir un algo que haga posible el ordenamiento de un universo subordinado a nuestras necesidades y ambiciones.

El construir como manifestación total de un crear de identidad y posicionamiento ante el mundo, el construir como el establecimiento de un ser-ahí. Si nos remontamos a los primeros emplazamientos humanos podremos observar que estos se originan a partir de una carencia de protección, se constituyen como un vínculo de resguardo ante el desamparo y en consecuencia decretan la posición estacionaria de seres que buscan perpetuarse en el tiempo y en el espacio.

Hoy en día este fenómeno es perceptible en los llamados asentamientos informales, los cuales han señalado un pensar de la arquitectura de la ciudad desde nuevos enfoques. Estos estudios por comprender aquellas construcciones que nacen sin planeación, sin un propósito predecible, sin un ordenamiento que constituya su utilidad o su justificación se disgregan en un debate que va desde la reflexión ética hasta el alegato que priorice juicios de valor en pro o en contra de la creación de dichas viviendas.

Sin embargo la reproducción de estos ambientes domina más sobre las orillas, sobre los ulteriores espacios donde la ciudad y el habitante comienzan a establecer el concepto de frontera. Tales plataformas han tenido que catalogarse para su identificación arquitectónica bajo el concepto de  cinturones periféricos, algunos mal llamados cinturones miseria. Estos a veces muestran evolución, evolución que pasa a unificarse al cuerpo y extensión de la misma urbe y otros se van estableciendo como lugares de getto, de despersonalización donde se consume el no lugar y el morar bajo la señal de mercado y hura o islas que reflejan sobre el mismo humus arquitectónico la supuración de un subsuelo que también ha ganado nombre y terreno desde acepciones tales como mercado negro y bajo mundo.

Pero este condicionamiento de la vida urbana no se da porque desde la arquitectura no se esté pensando democráticamente o totalitariamente todas las satisfacciones de las necesidades humanas sino porque hay una fuerte diferencia entre los elementos cohesionadores que estructuran el territorio y el surgimiento de migraciones y segregaciones que se derivan de los pobladores desplazados, de su lucha por generarse o negociase una identidad. Hay digresión entre la calidad de la vida colectiva que funda dichos escaques y la disposición del espacio social.

Si observamos bien, los problemas de las viviendas sociales y su identidad o el de los asentamientos informales y el uso de sus viviendas populares no se basa en su aparición dentro de una plataforma ya consolidada bajo condiciones aparentemente fijas y dadas a una entelequia arquitectónica o urbanística sino que el problema se da es en la gestión que van consolidando ante su entorno los que pueblan dichos espacios y la manera como logran construirse un territorio paralelo que pueda ser absorbido legalmente por la configuración misma de la ciudad.

En todas las ciudades del mundo encontramos emplazamientos que revelan una silueta umbral, que decanta la idea de un paisaje de la ciudad  muy empobrecido y que por ende empotran un significado insular de miseria que se consagra como el baluarte que congrega o disgrega esperanzas, posibilidades y prácticas.

En la India, en México, en Colombia o en Nueva York se ha experimentado este panorama: favelas, ranchos, cartuchos y cinturones de miseria buscan abrirse paso hacia dentro mientras son vistos por los moradores de las urbes como los asentamientos donde los invasores que están fuera de  la ciudad establecen su morar.

Un fenómeno curioso: mientras los sujetos  que se ven insertos a la ciudad comprenden el fenómeno como un más allá, quienes protagonizan cotidianamente el ejercicio de formar identidad a partir de la construcción de viviendas populares en los umbrales, se comprenden así mismos como una parte más, un adentro, y en ese caso se sufre una doble identidad; la de buscar sentirse parte de un conjunto que no los adopta y ante el cual se acomodan y la de tener una herencia con la que se llega y que se encuentra debilitada en tradiciones y vulnerable a las modas.

Algunos barrios esclarecen un destino y en conformidad con dicho impulso que como grupo consolidan, comienzan a establecer un espectro de perdurabilidad que se expande, que hace que la ciudad los acoja. Pero este consentimiento conlleva años y años de esfuerzo colectivo y silencioso, dados alienadamente y sin reconocimiento.

Hay también barrios que desaparecen, que no logran generarse un sólido proyecto que haga posible el surgimiento de recursos arquitectónicos y urbanos para favorecer su evolución y sacarlos de la simple y destartalada plataforma de invasión a la de barrio legal donde comiencen a recibir derechos y deberes igualitarios.

Y hay sobre todo asentamientos  que mutan su identidad colectiva por el uso de otro tipo de prácticas sociales que amedrantan y van contra el bienestar mismo del orden establecido; estas organizaciones que pierden dicho cúmulo de representaciones sociales compartidas son los subterfugios arquitectónicos que construyen ambientes-máscaras, espacios-teatro o lugares-camuflaje y que degeneran cualquier otra posibilidad que comience a nacer a su alrededor.

La no lectura de estas arquitecturas portátiles o parasitas se da porque los arquitectos, sociólogos, antropólogos y demás profesionales que estudian el fenómeno no reconocen los barrios populares como escenarios heterogéneos sino que buscan crear un imaginario colectivo que atraviese dichas diferencias y diversidades generando igualdades topográficas e imponiéndolas a grupos socio-espaciales que quizá si pueden tener un futuro. Cuando esta clase de conflicto se da  es cuando decimos que  esos intentos son: espacios urbanos que nacen abortados.

Muchos de los barrios se consolidan y la identidad supera la fase de adolescimiento para fundar su maduración ahora sí hacia un engranaje comunal que reivindique toda la subjetividad de un grupo social con costumbres y tradiciones que pueden ser expresadas desde sus diferentes configuraciones culturales.

Sin embargo hasta que no atendamos a la idea de que en un proceso de construcción como estos se encuentran todo tipo de fragmentaciones no podremos ayudar a que los barrios populares se configuren como parte evolutiva de las ciudades. Un error craso puede ejemplificarse en la opinión que lanza la arquitecta venezolana Iris Rosas, al considerar que las construcciones improvisadas y emergentes que hacen quienes llegan a habitar a las orillas de las ciudades son de hecho construcciones emergentes y que por ende este tipo de arquitectura demuestra “una cultura constructiva innovadora”. Nada más alejado de la realidad, la improvisación de un resguardo, de un cambuche no esta dado a la creatividad de sus habitantes sino que se ve determinado por la emergencia de la necesidad de un albergue; no hay nada de innovador en pensar que al construirse un refugio y establecer grupalmente un espacio para sobrevivir se esté dando de hecho el surgimiento de algún tipo de arquitectura reformadora o revolucionaria, lo único innovador que se establece en el uso de estos elementos está en el manejo empírico que hacen sus constructores con los mínimos materiales  que logran y que hace recordar la noción de caverna o campamento establecido por nuestros antepasados para ampararse de las adversidades.

Un  rasgo que denota esta clase de construcciones es el de la ilegalidad el cual se da  a partir de la señal que revela al invasor y del sujeto al que se le es impuesta; un sujeto sin derechos que hará que incube una idea de resistencia y que ante el ultraje social decante estrategias mórbidas para perpetuar lo que de hecho nunca han tenido y que le es vital para sobrevivir.

Ciudades sin horizonte expansivo limitadas  al muelle mismo de su configuración degradante hacia los extremos es lo que augura el proceder evolutivo de estas construcciones. Hay que repensar la arquitectura no de la marginalidad sino no de los márgenes, entendiendo estos márgenes no desde la clasificación edificante de lo que proyecta la ciudad en su centro: edificios, apartamentos, elementos ambientales predispuestos para la agilidad y la fluidez de los recursos y el consumo sino desde lo que promueve quien llega a habitarla, ha hacerla parte de sus expectativas y usos; la calidad ya no sólo ofrecida desde la satisfacción de las necesidades básicas sino desde la configuración de la cultura que dichos grupos traen consigo. 

Esto sólo es posible en la medida en que sepamos diferenciar la vivienda de la construcción mimética que en estos espacios se da, memes que a veces producen los usadores o los sujetos manipuladores que no buscan reivindicar una identidad.

La vivienda entendida en este sentido como portadora de comprensión de los propósitos de un grupo social, de un entramado popular que busca definirse y que en esta medida construye también su identidad, se superpone a la idea de homogenización urbana que se tiene como ideal abrazando de esta manera una práctica concreta: la diversidad.  La vivienda comprendida como “el espacio domestico” como dice el arquitecto mexicano Victor Manuel Ortiz, o entendida también como el espacio de “conciencia” que tiene un  grupo de si y de los otros.

El emplazamiento ya no de invasiones o lugares periféricos de miseria sino de viviendas verdaderamente consolidadas para la consecución de una vida organizada.

Finalmente, es necesario, para proporcionar una reflexión sopesada y emergente sobre este fenómeno, el hecho de que no podemos pasar por alto que al determinar como núcleo de entendimiento de las configuraciones populares a la vivienda estamos también asegurando que esta no se puede vislumbrar como un modulo finalizado, como una construcción terminada o concluida, la vivienda debe pensarse como un organismo que es extensión de la familia.

En este sentido la vivienda como algo que da forma y seguirá dando forma desde la familia a la sociedad.

DIATRIBA CONTRA LOS FALSARIOS

Hay un error común en nuestra época y en todas las épocas de la historia, dicho error compete a la incrustación soberbia de un deseo que históricamente ha entablado una visión amorfa o distorsionada del universo moral y ético entre los hombres. Definirla es casi imposible más puede describirse bajo calificativos que den una idea de su significación y de su alcance perpetrado en las troneras más ingenuas del alma. 

La envidia y la emulación hacen parte directa de este juego perverso con que los hombres han buscado defender su orgullo, su improductividad y su falta de talento. Por un lado el deseo de algo que no se posee es una manifestación natural del comportamiento y la imitación y el deseo de igualar o inclusive, superar estas carencias, ha enriquecido los sentimientos del ser hasta el pináculo de generar creencias y prejuicios y en ciertos casos, perjuicios que ulteriormente han  conllevado a una división de castas espirituales en cuanto a las destrezas y habilidades.

Esta clasificación también ha demandado un protocolo que cada generación, atenta a las figuraciones de su propio desencanto, se ha encargado de enriquecer hasta convertirla en reglas de una urbanidad empotrada en el alma del talento.

No obstante se le dice al hombre como debe comportarse si tiene o no talento. Hay una etiqueta básica de conducta tanto para aquel que carece de un don como para aquel que "por gracia de dios o el demonio" como decía García Lorca,  le ha sido concedido.

Así y no de otra manera en la actualidad como en el pasado la figura del ángel rebelde, del talento sin vergüenza, es discriminado y en consecuencia sus acciones son tomadas como gestos vulgares nada agradables de un “alguien” que no hace honor de la responsabilidad que carga.

En síntesis, la posesión de un talento debe estar acorde a un determinado comportamiento social o grupal, a una tendencia cultural que mide, por esta capacidad de proceder social, el mismo don.

Pero este gesto despectivo hacia la existencia desordenada o irregular respecto al imaginario que debería comportar un talento frente a la sociedad se debe al hecho mismo de quienes promulgan este carácter. Los personajes que carecen de dicho talento se oscurecen y por lo tanto, su obsesión por tener lo que es natural a la genialidad, los lleva a idolatrar la habilidad faltante hasta el punto de que en su obcecada terquedad por conseguirla creen que sólo es posible merecerla a través de comportamientos hieráticos, rectos, enclaustrados a una vida casi mojigata y célibe.

Codearse con este tipo de gente concede instantes de comicidad sin par. Agrupados al sentimiento descalabrado  de sus ilusiones juegan con situaciones sociales donde sus ensayos dejan en claro el propósito disparatado de sus privaciones. Sus eventos sociales se apretujan bajo cromos estilizados que ensalzan determinado arte o ciencia y donde predican el urbanismo de cómo comportarse ante esos dones.

No son personas malvadas, viven bajo un soberbio sentimiento de ira aplacada por el escudo de la envidia y la impotencia. 

Esta categoría debería denominarse con el título de "Los Salieri de la humanidad". Al igual que el resentido compositor, los hombres y mujeres que construyen un código de honor respecto a la admiración por determinado talento los lleva a pensar en los aspectos hieráticos del oficio que pretenden en lugar de cultivar o pretender hacer germinar en ellos dicho sueño.

No escasean del todo de talento pero si de la “inspiración auténtica”, esa característica fundamental que Coobs le menciona en la cafetería a su iniciada arquitecta en la película Inceptión y que determina la genialidad y ulteriormente el librepensamiento de una mente sublime.

Para los salieris este noción originaria del talento no es comprensible, para ellos la mejor sentencia sobre el don está signada a la frase de Flaubert que solía decretar  "que el talento no es más que disciplina".

Para Salieri, Mozart era un vulgar con talento, como para la burocracia británica Wilde no era más que un dandy despreciable y homosexual, así como Dalí para los españoles, Poe para la crítica Norteamérica o Becket y Joyce para los irlandeses.

Los salieris se escandalizan ante estos monstruos, ante estas ordinarias criaturas que poseen lo que ellos tanto envidian y tiene todo el derecho para alborotarse.

Es claro este gesto, no cualquiera se banca a un genio que en cualquier instante le da por soltar carcajadas y comportarse como un niño o un ebrio. Fernando Savater decía que "los libres pensadores eran aborrecidos cuando estaban vivos por sus contemporáneos". Al parecer tiene razón, a las personas les es difícil razonar con un alguien que tiene talento pero que vive tan despreocupadamente como si no lo tuviera, esta falta de decoro es imperdonable. Al respecto y para ser más explicito citaré las palabras de Savater, dichas ante el auditorio de la Fundación Juan March en su conferencia “El librepensador”:

 “me gustaría que hiciéramos una cierta comparación entre lo que fue ser librepensador en la época clásica de libre pensamiento, que nace con la ilustración, con el XVII y en que sentido hoy podemos seguir hablando de un libre pensador, del librepensamiento y hasta que punto deseamos y admiramos a los libres pensadores porque hay mucha gente que admira los librepensadores del pasado pero detesta los del presente y cuando se habla del libre pensamiento, pone los ojos en blanco si se está hablando de los enciclopedistas o del pasado pero en cambio cuando se encuentra o se tropieza así en vivo con un  librepensador actual, les parece un personaje detestable, subversivo, peligroso, ambiguo y todo lo demás”

La conclusión es reveladora: “No ha todo el mundo le gusta los libre pensadores cuando se los encuentra en vivo y en directo”

¿Pero por qué no les gusta?, pues precisamente por que detestan esa desparpajo con el que una persona de talento va por la vida.

Es evidente que para los Salieris el talento no es algo que se improvisa, la manía de los que pretenden un talento se basa en ir por la vida dejando a un lado la vida, en tener un menosprecio absoluto por las cosas simples, por lo ordinario y lo vulgar, por poseer un odio acérrimo contra los comportamientos impulsivos y naturales y por mantener una obsesión por la disciplina como único salto de fe para poder tener el genio.

La no comprensión del hombre de talento está signada por aquellas personas que se sientan y se obligan a escribir, pensando, que así podrán lograr lo imposible sin reconocer que quien se obliga a algo, de hecho, ya está dando por sentada su derrota.  Obligarse a escribir es sin duda demostrar que no se sabe escribir.

Quien sabe que tiene un don, no se preocupa por él, por pulirlo, por pasar horas y horas intentando ser, a través de su talento, algo genial. Sólo espera sus crisis  creativas y se aliena del mundo cuando le llegan, para ser otra cosa, el médium, el artesano de lo imposible. La persona con un don sabe que lo tiene, que puede en cualquier momento demostrarlo y utilizarlo, que es algo innato en él,  a veces es hasta una maldición porque cuando le es necesario lo enferma del mundo, lo enloquece, lo obliga a consumar un rito obsesivo, maniaco y torturador.

Por eso el hombre que tiene un talento se comporta como se comporta, porque decide vivir, sentir hasta el hastío la vida. Un hombre con talento innato se despreocupa de su talento porque quiere conocer otras cosas, quiere vivir con intensidad otras cosas de las cuales carece y poco le importa si debe o no comportarse adecuadamente para conseguirlas.

Por eso a los Salieris, a esos falsarios que viven a acorazados en una catapulta de desprecio y conducta despectiva total ante personalidades simplemente geniales, es conveniente, entonces, citarles un párrafo del escritor Javier Marías que sufriendo este mismo percance en su defensa arguyó:

“Para aquellos que ven falsedad entonces en aquel que tiene talento pero se comporta como un idiota, que parece falso al contradecir su don con su personalidad, a los que observan la personalidad de un hombre así como un acto que no es confiable es necesario entonces decirles al oído que lo más importante no está en el hombre que perplejamente deja por el suelo aquello que es su genio, la vida de un genio poco importa, lo verdaderamente importante se establece en la admiración por lo que hace con su don cuando lo utiliza el resto es mortal y como mortal debe ser dimitido.

Vale más aquel que teniendo talento no va por la vida diciendo o aparentando una disciplina espantosa para demostrar que lo tiene, que aquel que se la pasa tras una máscara de rectitud y alabanza idiota incomprensible hacia aquello que no puede, que no logra ser”.

Creo que Marías lo dijo todo sin embargo debo completar: para aquellos seres que no logran comprender y aceptar al genio y que se pasan la vida como el Salieri de la película Amadeus, debo decirles que el inconveniente de su vida se establece por su misma actitud egoísta de no aceptar lo inevitable.

Borges solía decir que "un gran escritor es aquel que escribiendo hace parecer todo sencillo, porque cuando algo esta muy bien escrito no sólo es sencillo sino inevitable".

No hay misterio en una persona con talento, no hay que crear una etiqueta o un protocolo, la vida está muy divorciada del talento aunque las dos se enriquezcan mutuamente. El comportamiento extravagante de una persona genial nada debe alarmar. Estas personas son simplemente seres que dejan a un lado la seriedad y la frialdad de las etiquetas porque como niños buscan asombrarse de las maravillas que tiene el mundo y no de la formalidad y parquedad de este. El talento es algo que está, que nace, que es auténtico y que no determina el comportamiento de quien lo tiene,

Los Salieris deberían recordar que “No todo rostro serio es razonable”, deberían aprenderse de memoria este aforismo de Lichtenberg, deberían poner esta frase ante el espejo para leerla todos los días a ver si así comienzan a sonreír ante los disparates de los genios y a comprender que la verdadera falsedad no está en quien se comporta como si fuera un idiota con talento sino que la verdadera “imbecibilidad” está en pretender pensar que un talento debe comportarse de tal o cual manera.

UNA INSTANTÁNEA A HÉCTOR ROJAS HERAZO

He ojeado y hojeado, he leído, he hecho lecturas a vuelo de pájaro, he intentado de alguna forma saciar mi adicción por la literatura. Esta me ha dado momentos felices, me ha otorgado personajes admirables, figuras fantasmagóricas que mantengo con cariño en mi memoria por su sapiencia, por su humor, por su ironía, por su monstruosidad.

Como los cuentos, ciertos escritores han pasado a ser personajes fantásticos del libro de mi memoria. Así como otros nombran con gusto El hombre sin atributos, Cien años de soledad o Ficciones como libros emblemáticos de su aprendizaje literario, así como algunos nombran a Borges, a Bierce, a Li po o a Valery como personajes excéntricos que convirtieron sus vidas en ficción, en leyenda, a mí también me gusta nombrar mis piezas de museo con cierta satisfacción de descubridor de tesoros.

La sonrisa se me sale no tanto por el juego de abalorios que comienzo en cada conversación sino por el listado siniestro que a veces suelto a diestra y siniestra como si se tratara de dioses prohibidos o perdidos que es necesario dar a conocer. Los autores apócrifos, los autores raros que no pertenecen al listado de los inmortales de la literatura universal pero que han  logrado una influencia similar y a veces mucho más avasalladora que la de los mismos homeros de ese gremio tutelar conviven con ternura entre mi biblioteca.

Mi miscelánea es pequeña pero suficiente, de ellos he logrado captar maravillas que han sostenido mi locura, mi existencia, mi experiencia, comulgo con ellos porque en ellos encontré íntimas y particulares señas que me advertían de mi mismo. Tal es el caso de Héctor Rojas Herazo. De este escritor colombiano, de este Walser colombiano podría generarse también un clan, un club, una cofradía que como los rosacrusistas conllevara a comerciar la literatura del genio con el tiempo.

Para mi Herazo es Borges, Vallejo y Márquez juntos, al estilo europeo estaríamos hablando de un Broch, un Trakl y un Barthes, si hablamos de Norteamérica, debo decir que entonces se trataría de un Emerson, un Bukowski y un Faulkner y para ponernos contemporáneos debo pensar que Herazo sería en la actualidad la fusión de un Bolaño, un Vila Matas y un Hierro. Así de inmenso, así de catastrófico.

Y es que lo que tiene Herazo  de grande se basa en su actitud visceral fantástica. M eexplico, su poesía denota un tono desgarrador, un lirismo que se basa en la memoria de las vísceras, sus ensayos, artículos, textos, ejercicios de escritura y demás juegos se basan en una escritura de confrontación, de riesgo, escribe con la tenacidad de alguien que se pone a monologar como un delirado pero con la travesura de un nigromante, su prosa de escritorio escapa al escritorio y se echa a andar, hay que leerlo como si se le tuviera al lado  lanzando chapucerías al mejor estilo de un encantador. Ahora falta nada más y nada menos que su prosa fantástica, sus narraciones que claudican a un estilo arcaizante de lo mágico  y lo espeluznante.

Celia se pudre o Respirando el verano son novelas emblemáticas de este narrar, que hace verosímil los actos primitivamente increíbles de los hombres de todas las épocas como si fueran artilugios.

Herazo es el buque fantasma, la gárgola oculta, el secreto mejor guardado de nuestras letras.

Cuando recién empecé a escribir, solía investigar demasiado en el punzón de los autores más representativos, buscaba una voz,  y mis escritos solían ser impersonales, traficaban con cierta omnipresencia del ausente, sin embargo fue Herazo quien me dio la clave para encontrarme con mi verdadera escritura, apenas leí esta sentencia supe lo que debía realizar para siempre:

“la prueba de fuego para quien pretenda considerarse un escritor, es escribir sobre sí mismo”

Otros lo dirían con inaudita similitud pero sus palabras fueron decisivas.

Yo me críe en un pueblito donde energúmenamente se me dieron  como por iniciación ciertos ingenios necesarios para todo artista; tuve una casa laberíntica que era la a vez un club y un hospital y a la vez un centro de actividades burocráticas y de compadrazgo, una casa que tenía al frente una fuente de tres pilas, una casa con un piso dálmata y con un solar y con un ante jardín y un cuarto de sanalejo, una casa con una entrada de reja y espaciosos patios, una casa mitológica en suma. Yo pensaba que nunca podría encontrar la forma de describir semejante paraíso, semejante crisálida hasta que me encontré con Hérazo:

“este hombre está relleno, como un chorizo sentimental, de patios arruinados llenos de cachivaches podridos”

Toda mi infancia resumida en una frase tenaz.

En Herazo encontré que la mejor forma de decir te amo es diciendo te amo y que la mejor imagen poética para el amor es uno mismo, he aquí uno de sus poemas viscerales:

Súplica de amor

Por mi voz endurecida como una vieja herida;

Por la luz que revela y destruye mi rostro;

Por el oleaje de una soledad más antigua que Dios;

Por mi atrás y adelante;

Por un ramo de abuelos que reunidos me pesan;

Por el difunto que duerme en mi costado izquierdo

Y por el perro que le lame los pómulos;

Por el aullido de mi madre

Cuando mojé sus muslos como un vómito oscuro;

Por mis ojos culpables de todo lo que existe;

Por la gozosa tortura de mi saliva

Cuando palpo la tierra digerida en mi sangre;

Por saber que me pudro.

Ámame.

Lector hedonico de Neruda, de Rimbaud, Baudelaire, Azorin, Hugo, Tostoi y hatsa del Joyce  de Finnegans Wake, también fue un descubridor de talentos; antes de que otros comenzaran a admirar a Bradbury, a Maugham, Guimaräes y a Onetti; Herazo ya los leía, y escribía con admiración y crítica sobre ellos.

Por eso para mi Herazo será siemrpe uno de los maestros y como homenaje utilizaré, sus mismas palabras cuando recuerda a Neruda, tan sólo para decirle, que su presencia sigue aquí, conmigo, para simpre:

“Oye, - Herazo- : Cuando estoy triste, cuando me falta una mano amiga sobre el hombro, cuando estoy cansado de ver calles y oficinas repletas de esclavos amarillos, cuando las voces y los rostros me disparan espinas, cuando estoy a punto de cometer una pendejada de puro triste, voy y abro uno de tus libros y empiezo a beber tu energía, tu terror, tu esperanza”

Yo siento la profunda necesidad de nombrar a Herazo como uno de nuestros secretos mejor guardados, debe hacerse un estudio, un archivo de divulgación universal de su obra, que los franceses, los japoneses lo conozcan y lo admiren así como sucedió, con Fernando Gonzalez Ocha, ese otro secreto colombiano, cuando Sartre lo propuso para los premios Nobel.

“En todo caso -vuelvo a citar a Herazo-   es esta una aventura digna de intentarse. Pues hasta ahora -Herazo- es una incognita, una lujossa incognita de la (literatura) nacional”.

A LA NOSTALGIA DE SÍSIFO.

“Los amores eternos no son más que amores recomenzados muchas veces”

Pitigrilli

Introducción:

A diferencia de los octogenarios europeos nuestra historia suramericana estuvo, por así decirlo, plagada por una alta demanda de posiciones temporales que traían consigo no sólo la confusión cronológica de saberes y tecnologías sino también la incitación estruendosa por el establecimiento propio de una identidad. Está última característica hace que América en la primera mitad del siglo XIX, se vea representada indiscutiblemente por un romanticismo radical.

La independencia conllevó a la aristocracia criolla a la ambiciosa tarea de crear y establecer un nuevo mundo que demostrara autonomía y originalidad ante una historia que caóticamente ya los había absorbido por completo; a América no sólo llegó lo clásico y lo medieval a un mismo tiempo sino que el nuevo mundo tuvo que acomodarse rápidamente al sobresalto simultaneo de todas las variables antropológicas que habían sustentado la evolución del hombre occidental y que ahora se instituían en la ordenación de una cultura flamante, liderada por el impulsivo sentir de nuestros mestizos.

La mejor forma de llevar a cabo esta insurrección de proclama independiente fue la de la interiorización emotiva de sentirse rebelde, fue la de creerse libre por siempre de un yugo que establecía reglas y leyes, fue la de convertirse en un hacedor de cosas nuevas; esta enumeración, por lo demás, fundamento de todas las acciones de nuestro pueblo, sólo señala el carácter romántico bajo el cual se vistieron los primeros hombres de la independencia.

Con recordar que la característica fundamental del movimiento romántico fue la de la libertad del pensamiento basta para que entendamos que la consigna independista fue, ante todo, la consecuencia del fenómeno literario y cultural que atravesando fronteras logró tardíamente inspirar los sueños de todo un continente.

Por eso a Jorge Isaacs como representante digno de esa casta de criollos legítimos que comenzaban a rediseñar la historia le fue dado el honor de describir de la manera más fidedigna la revolución que apenas comenzaba a entenderse a sí misma.

Sin embargo, la brillantez moderna con que Isaacs produjo su obra, hizo que la tradición de toda una literatura indigenista y cronista fuera lanzada al olvido.

El realismo que en Europa sucedió al romanticismo y que en América por el contrario se convertiría en antecedente de esta corriente, marcó el crepúsculo de una denuncia que dejaba al descubierto los horrores de la colonia. El romanticismo se instaura, entonces, como pretexto y ornamento, como obstáculo y velo que opacó la subjetividad naturalista y realista de unos sujetos que habían gastado toda su vida en demostrar la crueldad con que habían sido dispuestas las conquistas.

Por eso el tema principal de la obra romántica latinoamericana no se establece bajo los rigores de la violencia y de la represión, sino bajo la placentera y ociosa cotidianidad de los hacendados, bajo el celestino corazón de los aventureros citadinos y bajo el clamor de unos paisajes territorialmente pacíficos donde la aristocracia gozaba de sus primeras libertades y con ella de sus primeras pasiones.

El amor, en aquel momento, es por ende el primordial tema ya que se establece como la consecuencia verdadera de la lucha pretérita librada en contra de un colonialismo bárbaro que mezclaba el moderno capitalismo con la primitiva justificación de la esclavitud.

El último párrafo del capítulo XIII de la obra “María” en el cual Efraín lee a su amada y a su hermana los ulteriores versos del poema Atala de Chateaubriand dejan claro la alta influencia del francés sobre el colombiano. La obra de Jorge Isaacs en resumidas cuentas tan sólo es el producto conjuncional de una tesis poética y de una alta reminiscencia infantil.

Isaacs sintió posible la creación de una obra que contuviera en sí misma el esplendor de una época y que a su vez eternizará a través de una historia amorosa la condición real del hombre latinoamericano. En este sentido las últimas palabras de Chactas son suficientes para reunir en la mente de Jorge el inusitado proyecto que sería inmediatamente después de su publicación el escudo romántico de la novela hispanoamericana y el género precursor de un estilo costumbrista.

Más, Isaacs logra ir con su talento más allá, puede decirse que con él la literatura americana logra algo nunca antes visto. La novela “María” es el mejor reflejo de aquella heterogeneidad cultural que desordenadamente explicaba el rápido desarrollo de las naciones suramericanas, “Maria” esta llena de esa heterogeneidad donde lo clásico se combina con lo fantástico, lo moderno con lo costumbrista y lo realista con lo hipertextual.

El destino del personaje de Maria esta ya marcado desde los primeros momentos de la misma novela. Al igual que el califa de “Las mil y unas noches” que en boca de Sherezada descubre su propio destino; María palidece al escuchar los versos que le declama Efraín ya que reconoce en ellos su destino de amante abandonada. Efraín es Chactas, Efraín es Sherezada.

Otro caso particular de la innovación de Jorge esta en la abrumadora genialidad con la cual logra combinar una historia en otra, siendo la historia segunda un caso particular del tema de la primera. Ésto sólo visto en plumas maestras como la de Cortazar y Borges encuentran su antecesor en la romántica mente del colombiano que mezclando el amor imposible de Efraín y María lo modifica a su antojo en la “nouvelle” sorprendente que se halla justo a mitad de la obra y que narra el destino de Nay y Sair.

María proclama no sólo el nacimiento de un nuevo estilo literario sino que critica y describe las distintas clases de amor, de sociedad y de cultura que se sobrevivían en aquel momento histórico del siglo XIX. En primera medida Isaacs por medio de Efraín y Maria plasma el amor idealista y casto de los jóvenes aristócratas y a su vez critica ese escuálido sistema metódico y cotidiano que enfriaba los ardores de la juventud; por el otro lado el autor de “Maria” logra a través del matrimonio de los padres de Efraín mostrarnos otro amor menos utópico y soñador y más habituado a las costumbres y a la realidad de la mutua compañía; también en la obra está el amor humilde y conformista de los esclavos Bruno y Remigia que denotan la clara condición del opresor sobre el oprimido; otro amor un tanto mas simpático y esclarecedor de otra clase social es el vivido por Braulio y Transito que demuestran el sinsabor de la raza trabajadora que sólo busca producirse su escaso espacio de libertad condicionada.

La novela de Jorge Isaacs no busca proclamar una sola muestra de amor sino que intenta a través de un simbólico enamoramiento dar cuenta, a la historia, de la fuerte influencia que causó la relación amorosa en todas sus manifestaciones dentro las flamantes republicas que imprecisas en su consolidación fueron esclavas de las pasiones y por lo tanto derrotadas por el objeto mismo de sus exaltaciones y sus esperanzas.

La nostalgia de Sísifo se halla claramente develada en la obra del colombiano. La tragedia esta en esa lucidez del amante que abandona para siempre su imposible amor, la nostalgia esta en Efraín que al igual que Chactas abandona para siempre el objeto de su amor, pero que se sabe también derrotado por ese amor, Efraín es Sísifo, Efraín es aquel que intenta subir el amor hasta la cima imposible y el amor es esa roca que rueda implacable montaña abajo recordándole su condición de amante; de eterno adolorido.

Pero la novela no sólo denuncia esta nostalgia sino que la verdadera melancolía del Sísifo latinoamericano que se halla en “María” devela la proclive condición del hombre criollo, la nostalgia entonces llega a su madurez anunciándonos por medio de una romántica novela el carácter original de los hombres suramericanos que se quieren libres pero que se saben esclavos de una cultura ajena; la nostalgia, entonces, de Sísifo no está en el irrecuperable tiempo que pierde intentando subir la roca sino en la remembranza de sus errores, de sus implacables fallas que le hacen comprender su condición de apátrida y homicida de sus propios orígenes, de sus propios amores.

La independencia romántica

A pesar de que la emancipación suramericana estuvo representada por una ensangrentada campaña de rebeldía y búsqueda de libertad, el proceso que se comenzó desde la insurrección de los comuneros en el Paraguay y que denotó la persistencia de los rebeldes Túpac Amaru y José Antonio Galán se puede re-interpretar como la explosión trascendental de un romanticismo, que en nuestra América, inició siendo enfáticamente un proceso bélico.

El corazón de los ilustrados europeos invadió la conciencia suramericana enajenando las criollas venas hacia la búsqueda de la justicia; el carácter iconoclasta de esta época predominante por su accionar guerrero se diferenció de la revolución romántica europea a partir de los supuestos independistas que comenzaban a crear las “Juntas” en el sur del continente. Por eso la campaña libertadora de nuestra tierra no puede reclamar atributos clásicos o realistas, sino que únicamente puede señalarse como precursora básica y apasionada del romanticismo hispanoamericano que tejía a golpe de espada los hechos indiscutibles de unas almas apasionadas por su pueblo, por su gente, por su pasado, por su tradición, por su cultura, por su libertad, por su autonomía.

Es desde la Argentina y desde sus vecinos australes donde la corriente independista-romántica comienza su invasión concientizadora; a diferencia de Europa que habían reconocido desde mediados del siglo XVII el movimiento romántico como un simple engranaje cultural de las mentes artísticas; en nuestra América, el proceso inspirado por Rousseau logra es la connotación política y ofensiva más apasionada jamás vista. En América el acontecimiento romántico entabla su historia dentro de los fenómenos emancipatorios. Es la revolución quien acoge el romanticismo y lo convierte en el inspirador de su lucha por la libertad. La consolidación estruendosa de todas las almas suramericanas se consolida bajo los principios románticos trascendentales: la libertad de pensamiento, expresión, la inconformidad, la lucha contra la tiranía, la inadaptabilidad, el exotismo geográfico, histórico, sentimental y la exaltación de la subjetividad.

Esta magnifica inspiración no sólo permite el surgimiento de un romanticismo suramericano propio sino que lo instaura en la tradición como un fenómeno romántico único. Seymour Menton en su Obra “El cuento hispanoamericano” manifiesta radicalmente que las “guerras de la independencia eran románticas” ya que no sólo representaban hazañas inolvidables y heroicas, ni la búsqueda y lucha por la independencia, sino que la soberanía latinoamericana representaba “los altibajos en las fortunas de las guerras; la participación del plebeyo en algunos países; y las condiciones anárquicas”.

Todo este conjunto de acciones sólo pudo darse a la luz de un romanticismo guerrero, que por lo demás, instituyó el carácter personal de la existencia neófita de los pueblos suramericanos y que se estableció dentro de la historia universal como fenómeno predecesor de la simbolización cultural romántica que enfatizó su personalidad en el recuento de un pasado y en la búsqueda de una nacionalidad.

Por lo tanto la actuación emancipadora es la representación clara de una línea estilística que se desartollaría en la posteridad a partir de una visión exótica y denunciante. La escritura se torna en el objeto señaldor de una historia, pero de una historia que es descrita sencillamente desde un discurso donde lo cultural y lo político se ocultan tras el avatar suspirante de tiernas y apasionadas aventuras amatorias. Es así como el sujeto de las pasiones busca su amor en lo perdido, en lo entrañable. La escritura se vuelve sustentadora de la catarsis suramericana que ausculta su propia identidad y que rezagadamente se deja invadir por pensamientos ibérico- imperialistas. La idea a simple vista de una literatura que se basa en lo anárquico establece el sentido de la hazaña heróica que satisfactoriamente llevaron a cabo los hombres de la patria.

Un cazador de naderías en busca de su estilo.

En las entrañas de un Expresionista.
(Estudio artístico realizado a dos manos)


Todas las imágenes fueron realizadas por el artista Fabio Vargas y los derechos de autor son exclusivamente de él.

Octavio paz, el gran crítico mexicano, y quizás hoy por hoy el último gran intelectual importante de América que vale la pena leer después de Borges, siempre atento al porvenir del arte buscó acuciosamente un algo que relacionara la pintura con la poesía; no obstante, lo logró.


En uno de sus primeros escritos intentó dar una definición acerca del objeto de la pintura, argumentando que “El cuadro [era] un sistema de relaciones, valores y signos; y [que] cada cuadro [era, según sus palabras] una investigación y una crítica de sí mismo”. Más adelante un poco más convencido de su investigación afirmó que “el pintor es aquel que traduce la palabra en imágenes plásticas”.


Quizás no erraba al decir aquello, Antes Kandinsky, ese gran elaborador de garabatos infantiles y seriamente pensados por un Dios, intentó crear una semiótica del arte a partir de una teoría sintética de lo abstracto que fue más una deconstrucción de la línea en el color. Dalí profundizó con ansia en un método que sirviera para canalizar los trastornos; buscó a través de su paranoicismo-crítico controlar el material inconsciente y produjo con ello una innovadora secuencia de obras oníricas; Baudelaire, el gran poeta que traficó con la palabra y nos comerció la mejor producción de todos los siglos, le gustaba mucho hablar de un arte moderno o de una postura moderna, que fue esencia de aquella cría de pseudo-pensadores que bautizaron un período de la historia con la definición del alcohólico parisino.


Adorno y Benjamín lucharon por arranncar de las tendencias industriales a la estética por medio de un alegato poético que buscaba deslegitimar los discursos del arte y el compromiso y reivindicar esa sabia y surrealista frase de los parnasianistas “del arte por el arte”. Todos intentaron cosas fervorosas, ninguno, sin embargo, procuro interpretar en el arte lo único que este es; posibilidad de descarga íntima que tiene un ser que ha sufrido la hipertrofia de la sensibilidad.


Puedo defender este postulado. Desde niño me vi rodeado por el arte, este fue para mí una fuente de conocimiento, de comunicación, de consuelo, de desahogo, de percepción y trascendencia. Si lo místico existe está en el arte. Pero sobre todo en la pintura.


Nadie como Fabio Vargas para darle argumento a mi tesis. Este artista, que se autoproclamó como “cazador de naderías” me trasmitió de manera secreta, iniciática y disimulada lo que era el arte.

Arrastrado desde su infancia por el asombro que le producían las narraciones de su abuelo y las figuras en balso que creaba su padre, el curioso campesino comenzó un deleitable vicio por los colores y las palabras. Primero fue el rapto a los ojos de la virgen, luego las mil historietas de vaqueros y la biblioteca roída de un difunto. Así fue creciendo, buscando verdes o rosicleres puestos de improviso ante su felicidad.
Cuando se aburrió de aquello que ya no podían decirle las hojas de plátano que perseguía su buey descomunal y manso, comenzó entonces una travesía de caudal desde aquella finca ajena hasta la ciudad que esplendorosamente solía llamar “la perla del Otún”.
Allí Rubén Jaramillo lo aceptó como un hijo perdido y le fue trasmitiendo los secretos de un oficio milenario; pero su ansiedad y afán por volverse ignorante, abarcando cada día, más conocimiento, lo desesperaba.

Como todos, comenzó replicando obras que configuraban el estudio de la figura humana y que de alguna forma buscaban ser abstractas. Sin embargo algo, parecido al presentimiento de los silbidos del viento en la noche lo llevaron a lanzar una moneda al aire dejando al azar la suerte de su arte.


Vagabundo, erró por casi toda la geografía colombiana y bajo el alias de “Zeuxis” comenzó a promulgar con colores, los mitos y leyendas que recogía de cada región. Sus formas todavía apegadas al espectro y el desgarramiento le hicieron concebir mohanes gordiflones parecidos a un hombre increíble borracho y sátiro.

Los años poco a poco le fueron otorgando la tierra y entre tanta maraña fue consumando el terruño. Su obra no puede concebirse sin esa cualidad genial que llevan los rebeldes y los creadores, los que ven duendes donde sólo los demás observan lodo. Capaz de darle vida a las piedras de las quebradas o de metamorfosear hasta la hojarasca en pieza de color esencial para los paisajes, el cazador de naderías logró después de tanta búsqueda concebir su mejor método.

Su expresionismo no obedece a una deformación de la realidad ni tampoco proclama la expresión subjetiva de lo que el universo encarna en el hombre. No. Su visión expresionista, es una caza de intimidades, de agonías. Así su literatura y su poesía. Su método es la exploración de todos los estilos posibles dejando en cada uno de ellos el suyo propio. Un sello que se basa en la expresión de un tema convertido en desgarramiento por medio de cualquier técnica. Su pintura trasmite una enfermiza preocupación por la condición de la sensibilidad humana. Su arte es la muestra de aquellas crisis de hipertrofia consumadas bajo el avasallador tormento de la felicidad.


Este ser que sufrió la capacidad aterradora de poder captar con toda la sensibilidad el alma de las cosas, también, es necesario decirlo, convirtió mi vida y me bautizó no sólo con su seudónimo artístico otorgándomelo como una runa que marcaría mi destino sino que a la vez logró inundarme en un baño de leyenda donde el mito ritualizó mi piel siempre presta para el asombro. Ese hombre, que plagó mi infancia con la maravilla y que imaginé como el mejor de los hombres posibles, fue mi primer maestro y quizás el último. Ese hombre, el Hombre, es mi padre.


He aquí una mínima muestra de su trabajo:

Título: Pesadilla del leñador

Técnica: Acrílico sobre triple

Tema: La obra es una alegoría a la trashumancia de los colonos que domeñando la montaña a punta de hacha domesticaron el paisaje sometidos al rigor de una labor titánica.
Descripción de la forma y contenido: El cuadro en sí esta concebido a partir de tres líneas de tensión. La primera un tercio del espacio limitado por el horizonte filoso de las hachas, la segunda, la línea vertical de la figura humana que da un salto de suspenso para el espectador comprendido entre ese mar filoso y la punta del tronco que sobre su cabeza recuerda la espada de Damocles sumada a la línea oblicua de la tortura como tercera línea tensión. La figura muestra la parte obsesiva que convive con un hacer consuetudinario lo que provoca un clímax febril en el subconsciente del individuo el cual involucra al espectador en un asombro por la seguridad con que lo vemos saltar sobre el horizonte de su hacer común el cual oscila de manera insólita como un abandono de los troncos yuxtaponiendo la fuerza ascendente de las hachas que le brindan seguridad porque sabe que es el asidero de su diario vivir, en contraste paradójico con el tronco descendente y el travesaño que es a la vez tormento de un destino al que no puede escapar.
Color: la atmosfera se somete a unos colores fríos que van del amarillo al verde indicando su relación con el bosque. La luz se nace como una reflexión ascendente de las hachas que bañan al conjunto en un ambiente de suspenso en contraste con una luz que entra por la derecha desde la parte superior circunvalando en un fuego de iluminación que provee de vigor a la figura del leñador.


Titulo: Disgregación del último desconcierto

Técnica: Vinilo sobre madeflex

Tema: es la fuerza de una semblanza atónita que retoma su antecedente en la historicidad anecdótica de la destrucción causada por el efecto de las bombas que los carteles del narcotráfico causaron dolor a Colombia en la década de los ochenta.
Descripción de la forma y contenido: la tensión parte del principio de líneas que van hacia el centro en punto de fuga con un extraño juego inverso que connota la expansión la cual arranca del punto centro (la explosión de la bomba), hacia el frente distorsionada por la posición vertical de las figuras que ajenas a un acontecer se desgarran en descuartizamiento de desconciertos donde no se atina a concretar que pasó ene l momento ahí la razón del desconcierto. Es un testimonio desgarrador del alma y cuerpo. Los rostros reflejan el último desconcierto.
Color: El color refleja pasión abrupta, explosión, muerte, sangre.


Titulo: Hombre!... te confundí con la bestia

Técnica: Oleo sobre madeflex

Tema: el artista se obsesiona con la violencia no solamente nacional sino mundial. Aquí toca un aspecto a nivel universal que involucra al espectador en una crítica del acontecimiento bélico que conlleva a la deshumanización. De ahí el título que en el que el autor juega con hilaridad fría
Descripción de la forma y contenido: la tensión del cuadro es global con una extraña fuerza apocalíptica que hace recordar el paso de uno de los jinetes del Apocalipsis sin desvincularnos de una realidad tangible a la cual no podemos ser ajenos; el acabamiento del hombre por el hombre. Da a entender que la bestia es más humana que el hombre en sí. La figura que cabalga porta un misil que apunta lo terrenal. Bajo las patas de la bestia vemos dos figuras que alegorizan a los caídos y de manera cruel el irrespeto a la violentación de la paz la cual se muestra pisoteada.
El cuadro en general es una vulneración absoluta y dolorosa que tiene por fondo el horror de las bombas nucleares.
Es un cuadro de alegorías.
Color: los colores se trabajan escandalosamente cálidos. La figura del jinete está tocada en colores violeta que indican tragedia permanente. En desigual contraste con el color explosivo que tensiona el centro encontramos el azul profundo de silencio y muerte.


Título: Pabellón de los estresados irredimibles

Técnica: Oleo sobre triple

Tema: trata de la angustia existencial de seres que tensionados por su tragedia se alienan y se derrotan sin alcanzara la luz en el laberinto de lo irredimible.
Descripción de la forma y contenido: todas las líneas dirigen una tensión de fuga hacia el centro contextualizado por un laberinto de salidas y entradas sin punto fijo, se aprecian figuras colgantes de suicidas y de yentes y vinientes sin derrotero que marchan ignorando la luz del centro. No hay escapatoria. El conjunto en general visto a distancia configura la máscara de la muerte. Los paralelogramos flotantes son una alegoría a la situación de ingravidez de los alienados. Desconcierta la presencia de la figura superior en primer plano de la cual no sabemos si desciende o asciende. En sí es cuadro derrotista.
Color: es un juego de colores que van de los semi cálidos a lo fríos.