28 mayo 2011

¡Usted solo hace teatro!: Símbolo del lenguaje dentro de la vida.



Algunas consideraciones sobre la alteración que el término teatro tiene en la cultura. Sobre la expresión “huy, mire ese man si que hace teatro, ya va montar el drama, haga su acto”

Una cuestión que llama mucho la atención y que ha dado para grandes trabajos de investigación sobre el teatro ha sido el debate teatrológico generado por el paradigma sociolingüístico. Los estudios semiológicos teatrológicos se han basado en un dilucidación de la forma como el teatro adopta la vida no sólo desde la introyección cultural de los caracteres históricos y psicológicos sino desde el juego de la comunicación. Es más, se puede concluir que los estudios más serios sobre el teatro no hablan del teatro, hablan de la inminencia persuasiva y de la modelación que el lenguaje cultural ha ejercido en el teatro. Es cosa de resaltar-observar que el teatro no tiene un lenguaje propio aunque su propósito y su esencia sean específicamente la comunicación de un lenguaje por lo demás diferente y único.

La intersección o impacto de estos estudios han logrado las diferentes manifestaciones del habla humana en el teatro y han configurado su forma de ser. Los fenómenos lingüísticos no sólo han configurado la materialidad del espectáculo teatral sino que han posibilitado sus evoluciones y transformaciones. Discutamos mejor esta situación. Lo que se confabula en la atmosfera escénica no es sino la develación de una realidad, de una dimensión posibilitada al espectador que no difiere de su código y que establece un mensaje por medio de signos familiares al receptor. El teatro es una rendija que representa en sumo grado la tesis del la auditoria abierta. A diferencia del panóptico y del panóptico invertido de los estructuralistas, el teatro como medio, establece una variación sociolingüística en el modelo de comunicación y a su vez ejerce un sistema de control alto pero a largo plazo sobre la conducta de la cultura. El teatro materializa aspectos inherentes a todo tipo de comunicación particular que se de en el mundo, sus objetivos principales se remiten a un conocimiento profundo de la esencia de la cultura, de su situación y su desarrollo; señala formas desde esa investigación que diluciden y permitan viabilidad a crisis e instituye técnicas protocolarias del comportamiento cultural. El fin de esta audiencia es revelar y proporcionar un mejoramiento a la institución cultural por medio de la configuración metafórica, tácita o directa pero siempre impactante, modificante de formas proféticas de control, heteronimia o reactancia.

Pero la dinámica de la auditoria teatral no se hace en un sentido unidimensional sino en un sentido bidimensional de recepción fija, o sea, en un sentido de squach. La cultura es el deportista que lanza hacia el teatro (pared) la pelota (universo cultural); el teatro modifica el universo cultural al recibirlo y lo devuelve hacia la cultura determinando la dirección hacia donde se va a comportar dicha cultura; el jugador es quien va en busca de la pelota. El proceso investigativo se ha centrado en este estudio, una observación más directa de este fenómeno de auditoria puede revelarse a través del ejemplo tradicional de la televisión. El medio televisivo no trasmite, decreta mensajes, modelos de cultura poniéndolos en participación, en comunicación, involucrando al emisor en un juego de persuasión hipócrita que es el simple resultado de un estudio a priori de las necesidades y debilidades que resultaron de una auditoria precisa para mantener el control y que termina modificando la institución cultural organizando y dando forma a la manera como esta examina el medio, no el mensaje. Así de esta forma el examinador, el emisor termina aceptando y necesitando el medio para instaurar la normalidad de su conocimiento, de su sí mismo para consigo mismo.

Si llevamos estas señales al medio teatral se advertirá que todo estudio teatrológico se ha sustentando en el mantenimiento del medio a través de los mismo recursos. La necesidad del teatro se concentra no en el mensaje sino en la instauración fáctica de su develación, de lo que muestra, que no es otra cosa que lo que estudia. No hay que caer en la ilusión de que al ser espectador, quien hace la auditoria, es de hecho, quien ve-escucha el espectáculo. A decir verdad, el espectador ante la forma tradicional de teatro no es un teórico sino una caja receptora, una “vaina” donde se depositan los resultados de una audición que se comparte con el mismo objeto auditado, señalándole a largo plazo las modificaciones que puede sufrir o consecuencias que puede acarrear el uso de su realidad inmediata.

El teatro ha pretendido ser una práctica cultural al involucrarse en los conflictos y crisis que imprimen historicidad a la cultura, de hecho las múltiples revisiones teóricas han demostrado cómo el estudio del habla y el código que se muestra en el teatro no sólo representa, muestra y devela singulares aspectos de la cultura sino cómo, también, desde ese espectáculo los modifica.

Los ejemplos más claros están en obras de teatro, puestas en escena, que develan situaciones del habla totalmente determinantes y específicas para la historia cultural. Cito y explico dos casos: el primero es conocido casi por toda la cultura y en gran medida después de su primera puesta en escena, hoy por hoy, se han comenzado a ver su impacto sobre la conducta social, su tratamiento a largo plazo. La obra “Madre coraje y sus hijos” del dramaturgo alemán, develó la situación histórica que sobrenadaba en la crisis europea del holocausto, su auditoria a la cultura se asentó en un estudio del conocimiento profundo de la esencia del dolor humano mas que del conflicto, sobre todo examinó la tensión que existía en la tragedia común, Brecht buceó dentro de las incompatibilidades percibidas por los individuos perjudicados por el conflicto y que desde la psicología social, ha dicho fenómeno, se le ha denominado con el nombre de “la tragedia de los comunes”.

“Madre coraje” dilucidó y permitió mostrar el habla usual que concentraba la identidad del dolor y configuró comportamientos axiológicos que modificaron para siempre la cultura a través de la configuración directa de un patrón existencial a saber: el restablecimiento del sentido de la libertad individual.

Otro caso sobresaliente, no menos trascedente pero si más contemporáneo, lo podemos apreciar en el tratamiento del habla que se da en “Los desarraigados” de Humberto Robles. El drama descubre el alma de un fenómeno social imperante que ha conllevado a un conflicto de actitud racial entre culturas. La auditoría de este espectáculo resulta singular y llamativa, por un lado ahonda en el esclarecimiento de una configuración cultural específica dada por una mixtura de incertidumbres lingüísticas que determinan un injerto de hombre des-culturizado o culturizado desde, un si mismo, conjunto de percepciones conjugadas y que intenta un equilibrio entre dos pueblos con tradiciones arraigadas.

La identidad que claramente se observa–examina en la obra de Robles no es la del des-arraigamiento sino la de la mezcla de unidades tradicionales y culturales que asombrosamente promueven un organismo, un ser especialmente singular en su habla, su estilo de vida y su contemplación ante el mundo, su ser ante el mundo. El Desarraigado de Robles es un ser, no que destruye, sino que institucionaliza una malformación y afirma una personalidad extremista. El drama no audita sólo la manifestación dialectal sino que a través de ella disecciona una realidad de un grupo al margen de todo equilibrio y que lucha por un espacio habitable y por mantener una voluntad personal que sea asimilable por el resto de la sociedad. Robles no se queda en el estudio de la superficie lingüística de las nuevas culturas sino que excava en la angustia existencial que afecta no una deformación sino a un cruzamiento de las culturas.

El tratamiento de la puesta en escena deja al descubierto, por la rendija, la úlcera de los fenómenos globalizantes y anómalos que ha logrado la mezcla de los dialectos de la torre de babel. Nuevas razas que luchan por ser y demostrar su diferencia ante la intolerancia de las formas de vida que no logran relacionar ni cotejar los mecanismos psicolingüísticos que conforman a dichos grupos sociales.

A través de “Los desarraigados” se logra un impacto de cambio de conducta a largo plazo sobre la percepción de lo que somos frente a la materialidad de grupos sociales que configuran diferencias culturales en el centro mismo de nuestro caos comunicativo.

Si bien eso es lo que estudia la teatrología, su avance trascendental ha consistido en esa investigación que coloca al teatro como una práctica cultural al servicio de las realidades, al servicio de audiciones sobre el existir y que determina la coherencia, el impacto para que algo se constituya y se afirme como teatro. Sin embargo hay en el comportamiento lineal de esta cobaya un movimiento que poco se ha estudiado, y es el fenómeno del deportista cuando devuelve la pelota, o del espectador al hablar sobre o comportase según lo que le presenta el medio televisivo.

El lenguaje propio de espectáculo teatral configura también un habla específica que modifica al examinador, en esta medida el teatro logra dos fenómenos culturales, como medio y como trasmisor de un código, de un dialecto.

Pero no del dialecto que el teatro audita, ya que como hemos podido ver, son infinitas las auditorias que puede establecer la atmosfera teatral hacia el uso de las formas del habla, más bien, el teatro, pregona un tecnicismo que está al rededor de él y que constituye la configuración de su misma identidad como teatro. Hablo del uso de los significados que componen el mundo teatral: teatro, actor, drama, comedia, espectáculo, entre tantos y tantos otros.

Estamos tan acostumbrados a este uso de palabras especializadas en nuestra cotidianidad que por su misma malformación común-comunicativa las hemos asimilado como partes inherentes del lenguaje. Cuantas veces no hemos escuchado decir: ¡huy ese señor si que hace teatro! o, en una cafetería, de pronto, alguien expresando lo siguiente: ¡que va, no haga drama! Estas acepciones que se han injertado en el habla cotidiana han establecido un código a saber que direcciona la forma de pensar sobre la realidad. El teatro y su lenguaje periférico ha logrado modificar la manera como asimilábamos ciertos aspectos de la realidad ya no desde su mismo espectáculo sino desde su mismo conjunto de significados que lo identifican.

La alteración que han sufrido los términos teatrales dentro de la cultura no sólo han trasformado nuestra manera de comunicarnos sino que a la vez han transformado la manera como asistimos al espectáculo teatral.

La metabolización cultural de estos signos han retorcido los actos del habla cotidiana, la postmodernidad no comienza como un fenómeno de deslegitimación de la ciencia moderna, de la tecnología al servicio de la informática sino como una retorcido fenómeno de masas que se da en la deslegitimación del uso específico de los signos.

El postmodernismo como condición nace en el seno de las aberraciones que ciertos significados especiales sufren dentro del acto del habla. La primera deslegitimación del saber se da en el lenguaje. Al desvirtuar una palabra, su uso pervierte también el sistema que la hace posible. En este sentido podemos encontrar indicios históricos muy alejados de la presunta aparición de la condición postmoderna que postula Lyotard y también una negación a la crítica de Habermas a dicha condición.

La condición postmoderna no es una situación de ruptura que se genera en el seno de una cadencia que se ulcera en el fondo del modernismo, tampoco es un resultado de una posición analítica contra el saber, lo único cierto, es que la postmodernidad si es una deslegitimación, una subversión hecha a un estado de cosas y no nace como resultado de un fenómeno tardío dado en al modernidad sino como una consecuencia directa que se establece en toda actividad humana que pervierte su esencia. De esta manera la condición postmoderna está presente en la realidad histórica del teatro clásico griego y en la aparición del teatro isabelino, pero esta deslegitimación que se retrotrae como concepto fundacional de una condición no se da en el teatro sino al margen del teatro afectando directamente al corazón de ese espectáculo.

El espectador es quién sufre las consecuencias deslegitimadoras propiciadas por su mismo examen. Al llevar al común, al poner en común términos específicos se condena de tal manera a que aquel hermetismo en lugar de reconceptualizarse se degradarse bajo el uso inadecuado del habla.

El drama clásico reconocido en el mundo clásico tiene su origen en el “canto de la cabra”, aquel sacrificio que en las fiestas en honor al numen Dionisios se realizaban como ofrenda. Esta gratitud, esta alabanza, no era un rito, el sacrificio era una abnegación, una forma de agradecer, era un acontecimiento comunitario que entablaba por medio de la representación icónica, la apertura de una fiesta, la fiesta del teatro, lo importante aquí que cabe resaltar es que ese canto de la cabra, esa gracia, era dramática, pero sucede algo que pervierte este significado básico, los espectadores de las obras puestas en escena en las fiestas de Leneas comienzan a utilizar los signos específicos para llevarlos a acciones concretas de su realidad, de esta manera la expresión “oiga, no hago teatro” se vuelve contemporánea de la expresión antigua “por Zeus, ya va comenzar con su canto de cabra”.

Esta alteración produce en la lengua y en el uso de esta una deslegitimación de los signos del teatro confiriéndoles un valor mutable que fuera de lugar determina una identidad diacrónica de los significantes. Este nacimiento de identidades no anula la capacidad del sistema teatral como sistema pero si lo pervierte dándole a sus signos un valor empobrecido de lo que su dilucidación específica connota.

La subversión realizada al signo “acto” ha producido un fuera de lugar que es familiar en su uso más allá de las lindes teatrales. Al deslegitimar el significado, lo pervierte con un valor adicional que lo legitima como otra cosa a saber. Si “acto” en el teatro es una disposición formal que se le otorga a una serie de acciones hiladas bajo un mismo sentido, al degenerarse dentro del uso cotidiano externo al teatro, el acto se convierte en un signo que denota ya no un sistema dentro del teatro sino una acción hipócrita que puede resolver cualquier persona. El signo acto no deja de pertenecer al universo teatral pero adquiere una identidad que infecta al mismo sistema.

No obstante el teatro permuta a una serie de significados que al margen ya no lo dilucidan pero si lo manipulan y que lo tratan de forma diferente para hacerlo decir cosas diferentes. El teatro de la autopsia debe generar una posición ética en el uso y legitimación de los signos que lo componen haciéndolos ver en el que ve. El teatro no como una plataforma para conllevar al hombre a un estado litúrgico o esencial sino para exhortarlo hacia el examen de sus malformaciones comenzando por el uso mismo de las expresiones degeneradas.

Un espectador que comience a reconocer el valor original de cada signo teatral puede en esta medida elaborar una mejor autopsia y un cambio de su existencia más enriquecedor. Mejora el espectáculo, se convierte en verdadero centro de un arte más que una vaina que pierde la expresión.

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