28 mayo 2011

Espectáculo: ver y actuar.



Sobre el “espacio en frente” y la ilusión del actuar o sobre la esencia de la hipocresía (hipócrita-actor).

¿Qué buscan los medios de comunicación? Por un lado informar, por el otro entretener, al informar se explicita aquello que subyace dentro de la forma, que es la esencia de la forma y que necesariamente va hacia quien percibe la forma, que se desplaza hacia, en el sentido en que llega del lugar en que habita a la dimensión en que es percibida. Así toda información es la explicación que hay dentro de una forma.

De esta manera la información se reúne con la palabra entretener, al entretener se mantiene o, lo que nos acerca mejor al término, se custodia, pero esta forma de amparar la morada, de custodiar la forma, se lleva a cabo en comunión, se dirige la atención para que aquello recreado, aquella forma no se desvíe; se divierte, se distrae y en la medida en que se divierte se conserva lo que se informa. La forma que se expresa de esta manera queda amparada a su propia dimensión, compartirla a través de un pretexto que es el divertimento sólo posibilita su continuación y su perpetuidad.

En este sentido debemos considerar que el teatro y el teatro de la autopsia no son otra cosa que entretenimiento. La teatralidad del arte no nace de esta acción sino del cinturón canónico que establece la dramaturgia. Pensar el espectáculo teatral como mera entretención es caer también en la perversión y destrucción del mismo arte. No podemos estar ajenos del hecho dramático y del hecho teatral, ambos se refuerzan y se consolidan. El hecho dramatúrgico es todo aquello que está detrás del hecho teatral, velado a los ojos del espectador o cifrado herméticamente a su saber. El hecho dramático es ante todo desciframiento. El hecho teatral demostración.

Así el teatro que antes sólo era un mero hacer mostrar también comienza a ocultar. El oficio que subyace a la técnica. Investiguemos mejor el asunto: tomemos el texto dramático, este es obra de un autor, de un dramaturgo, el texto es el conjunto de ideas concebidas por un hombre real, llevadas al terreno de la literatura, se basan en un procedimiento flexible que obedece a la manera como el escritor concibe el universo teatral. Generalmente los juegos lingüísticos son limitados, el texto dramático debe obedecer a una teoría del drama y está circunscrito a la evaluación por parte de una ciencia que lo critica o lo prorroga. El análisis dramatúrgico es ante todo un análisis estructuralista, por lo tanto es deconstructivo, por lo tanto se cierra dentro del ámbito de la semiología teatral. La dimensionalidad del texto es reducida, la denegación no es posible en el texto escrito, lo más que se puede hallar dentro de la escritura es su cualidad de representatividad no de acontecimiento. Lo que se ve en el texto solo es una estructura que muestra la dinámica interna que posibilita la instauración de acciones significantes posibles más allá de la ficción y que manifiestan la importancia de cada significado dado dentro del universo escrito del texto dramático.

La importancia de un texto dramático no está en su receptividad, de hecho todo director que busque poner un texto dramático en escena es, no cabe duda, un lector, un intérprete de signos, un descifrador. Cosa distinta al autor del texto que sólo puede mostrar si primero ha observado, el autor de un texto dramático es el primer espectador, todo lo que traduce en literatura se encuentra representado en un espectáculo teatral que sucede en la atmosfera escénica de su mente. Así podemos concluir que todo texto es la versión, la traducción endeble de un universo, de un espectáculo puro que se da en la mente del autor.

Hemos visto entonces como y a pesar de pertenecer al mismo conjunto artístico cada recurso teatral debe unirse a un método preciso de comprensión. Al diferenciar el proceso del producto y este de la representación-entretenimiento podremos entonces hablar del teatro como verdadero espectáculo.

Es necesario hacer la división y la conjunción: el hecho dramático es diferente del hecho teatral pero alimenta al hecho teatral, el uno no sobrevive sin el otro. Un performance, una puesta en escena, un tratamiento escénico cualquiera, tiene hechos dramáticos, usuales para su acción teatral, necesarios para su entendimiento teatral. El hecho dramático y el cinturón dramático: recursos, ensayos, técnicas, parlamentos, entre otros, que rodean todo espectáculo teatral, que mantienen firme el hecho teatral son objeto de análisis constante por parte de la teatrología. Pero estos análisis se encuentran marginales al espectáculo. Sin embargo, es necesario saber que de ellos depende un buen espectáculo teatral.

Un espectáculo es, ante todo, el teatro, una acción que se crea para ser vista, contemplada, así, informar y entretener, cumplen su propósito dentro del espectáculo. Lo necesario para llevar a cabo dicho espectáculo es “el espacio en frente” dicho espacio, no es un plano dado sobre una superficie, es y ante todo debe advertirse la diferencia, una configuración atmosférica que se plantea como escena, como resguardo del universo que el observador tendrá la oportunidad de conocer.

Espectáculo proviene de ver, el espectáculo muestra, pero es algo más que eso, es información y entretenimiento, o sea mantiene la atención fija en una forma que debe su sentido a la expresión misma que devela.

En el teatro entonces, la atmosfera escénica es el corazón del espectáculo, allí sucede lo que es posible más allá de la rendija, lo que permite el examen. Para hacer entonces teatro es necesario primordialmente contar con la configuración de ese espacio en frente, pero ese espacio en frente no sólo es un espacio para el actor, el actor mismo es un espacio en frente, por lo tanto la costumbre de concebir el espectáculo teatral solo desde el espacio en frente queda negado ya que lo que estrictamente hace posible el espectáculo es la construcción de la atmosfera escénica.

Lo que llama la atención en el teatro vanguardista es su proximidad con estos conceptos, sin embargo, no logran desligar el espacio en frente, su trabajo de representación, de laboratorio con el cuerpo, de dilucidación del actor, del espacio vacío, de la intuición sin forma y de la relación participante que puede haber entre actor y público ha carecido de una posición contra, han carecido de la iniciativa por deslegitimar el discurso del espacio en frente.

El problema ha consistido en que no es posible situar otro espacio más allá del que no esté adecuado para el actor o concebido para actuar. La atmosfera escénica sólo es vista dentro de los lindes del espacio escénico, dentro de los límites del “topos” configurado para abarcar dichos conceptos y dispuesto para la simbiosis mostrar-ver contar-escuchar, pero el cuerpo y la mente del actor son, en sí mismos, atmósferas escénicas.

La puesta en escena de un grito en algún espacio indeterminado, la presencia de un grito sin actor visible, sin actor en la escena, carece de espacio en frente más no de atmósfera escénica. Tal es el caso de uno de los escritos de Beckett, donde la voz es todo el teatro, todo el universo se encuentra centrado en esa voz que articula y monologa, que genera la actitud espectacular. El protocolo teatral es viable ya que hay algo que examinar, algo a lo que atender, algo sobre lo que se debe contemplar y se debe teorizar y más, algo sobre lo que se hace posible una autopsia.

La ilusión entonces, ha consistido en prever al actor como alma del hecho teatral cuando en verdad, el actor es una circunstancia. Al ser el teatro un espectáculo se ha creído que el actor es el centro de ese universo. Nada más errado e hipócrita que esta afirmación. De hecho el actor es un hipócrita, debajo de la actuación está el ser, para el actor la definición de hipócrita no solo se remite a una superficie del actuar, es algo peor, es estar por debajo de una verdadera actuación. Hoy en día el teatro es dos cosas: banalidad con ilusión de cabaret y espectáculo mediocre. Ambas aterran, la banalidad con ilusión de cabaret ha generado un hipérbaton de metáforas teatrales, ha exagerado y gastado los recursos y en consecuencia ha creado un espectáculo costoso, ordinario y falaz, que no busca siquiera producir morbo, examen, sino show, ya no se trata de un develar, de un espiar en un universo sino que se ha retrotraído con tanta parafernalia a la definición más arcaica y grotesca: la exhibición, pero este defecto antes que empobrecer el teatro lo ha sublimado, generando así una definición ecléctica sobre el teatro como: conjunto de disciplinas. Por el otro lado encontramos el espectáculo mediocre, o sea, una muestra costosa o pobre, experimental o tradicional, rigurosa o entretenida que no escapa al espacio en frente y que se construye con la finalidad no de un espectador sino de un público. No busca trascendencia sino notoriedad.

Si partimos de la idea de que el actor es sólo una circunstancia del espectáculo, que está al servicio de este y que al terminar el espectáculo también se elimina al actor, podremos entonces escudriñar en otras formas de investigar el hecho teatral partiendo de la pregunta: ¿Cuál el es el centro del teatro?

El teatro no se elimina luego del espectáculo, es más, crece, trasciende, se dilata generando de esta manera una espaciosidad en la autopsia del teórico, del espectador. Cuando se presenta un espectáculo teatral la idea fija que hace posible el teatro y el avistamiento de este en la mente del espectador es el hecho mismo de que él como espectador tendrá un rol específico ante la obra, ante la puesta en escena. De su autopsia depende el éxito de la puesta en escena. Concluyendo, el teatro es un espectáculo para ver, para ver-se, que posibilita la experiencia simbiótica entre un universo activo y uno pasivo.

El centro de un espectáculo teatral está en la atmosfera escénica, en el protocolo que dispone y que reúne bajo un ambiente propicio la metamorfosis de dos seres, el centro del teatro en esta medida tampoco es su mostrar, su producir, su develar. Estos atributos esencias del teatro lo designan, lo señalan más no lo inflaman de vida, el centro del teatro es el espectador, no existe teatro, no existe atmosfera escénica, no existe un mostrar, un develar, una autopsia, si no tenemos en cuenta que estos conceptos no son posibles primero sin la creación de la espaciosidad del espectador. El espacio entonces primordial del teatro no es el espacio en frente, o la atmosfera escénica o el hipócrita actor sino el espacio que observa: El espectador. Ese topos que se localiza y existe sólo si se construye partiendo del habitar-ocupar del espectador.

Ante la creencia que designa importancia y relevancia al actuar se antepone y se superpone entonces la creencia del ver. Pero para que este ver no se convierta en una mera percepción de los ojos ante una exhibición o un acto en busca de notoriedad es necesario que el espectáculo se centre en la dinámica de concentrar, de intimidar al espectador pasivo para convertirlo en un espectador activo, aquel que no solo presencia sino que teoriza desde su experiencia lo que la rendija del espectáculo le hace posible en su propia intimidad.

La hipocresía del actuar entonces se repliega hacia su esencia, actuar ya no es entonces estar por debajo de, sino que enfrenta al ser con su sentido de persona, con su máscara, la esencia del actor será interiorizar hasta develar en el examen de si mismo el ser que puede despoblarse siendo no él sino siendo otro, no figurando otro, no actuando, sino siendo otro. La actuación sería la muestra del cadáver que habla, que devela. Que resucita para decir o que se toma el cuerpo para ser. El gran problema de la actuación consiste en la identidad, cuando el actor “actúa”, falsea, realiza un simulacro, no es lo otro, no hay identidad, tanto del ser que es como del que pretende ser, el espectador nota esto, hay un hueco, el actor que representa a Vladimir (esperando a Godot) no puede pensar en función de actuar como Vladimir, tiene que lograr la identidad de Vladimir. El actor con más identidad por ejemplo en la obra citada, es Godot, Godot jamás aparece, pero tanto para los actores como para los espectadores este ni siquiera es un actor, es Godot, es una identidad. Es un sí mismo para consigo mismo. En cambio Vladimir y Estragón, son mientras; su identidad es permutable, es perecedera. Vale hacer en este desarrollo de la teoría una pregunta: ¿Cómo lograr deshabitar una identidad para ser otra y que esa otra sea si misma para consigo misma sin que se pierda la primera? Para poder responder a esta pregunta tendremos entonces que acudir a un término fundacional y a un término auxiliar. El primero es la “esencia” el segundo es la “unidad”. La identidad se sumerge y habla desde el ser de lo ente, en esta medida la identidad habla de un atributo de una personalidad, de una máscara. La identidad es sólo posible desde la percepción polarizada que se tenga de esa identidad, tener identidad es tener una cédula, una señal que me identifica ante el mundo. No tenerla es no tener identidad. Me pregunto: ¿al no tener identidad dejamos de ser, se pierde nuestra esencia, el carácter que constituye el instinto de existir de ser-ahí? Considero que no, todos somos entes, lo que posibilita la diferencia de no ser otro ente es el hecho de que habitamos ese ente a partir de un ser, se es lo que gradualmente se va configurando en el ente como esencia, grano a grano la piedra se hace piedra, su esencia es ser piedra, pero puede tomar la identidad de un mortero, de un pedernal, de una escultura. ¿Qué hace que no se falsee la piedra y que deje de ser piedra? A decir verdad, la piedra nunca dejó de ser piedra. Es la percepción y la modelación de su materia lo que le da la unidad de otra cosa sin dejar de ser ella. La piedra nunca perdió su esencia.

En el ser que se hace actor la explicación de la analogía es más compleja, un hombre es pero se permite ser otro, deja que una identidad lo habite, que una unidad se configure en su ente, no en su ser. Su esencia esta resguardada por lo que no puede dejar de ser. Así el actor que busca dejar de ser en su actuación pierde por completo el sentido de actuar, se hace un hipócrita, el verdadero actor es aquel que concibe las identidades que va a personificar-interpretar como invasiones o posesiones que realizan ciertas unidades configuradas desde el ser que es en sí él mismo. No se puede dar vida a un personaje si antes no se le disecciona al personaje en busca de su identidad. Un gesto puede dar la identidad, un gesto que no se pierda, que sea unidad, que perdure en la actuación. Lo que hace veraz a Godot es su gesto de ausencia.

Para poder llegar a destruir el hábito convencional de divorciar o unir a actor con personaje, es necesario partir de que el binomio actor–personaje ya es de por si un error todavía vigente en todas las escuelas de teatro, el personaje es un elemento ficticio creado dentro de un texto dramático, el actor es un recurso real del acto teatral que realiza un hombre concreto. El actor dota de vida al personaje y crea no un personaje, si así fuera, entonces todas las obras de teatro, todos los espectáculos simplemente no han sido, no han dado vida nunca a sus personajes. El personaje no sale a actuar pero el actor tampoco se presenta ante el espectador aclarando que estará dando vida a un personaje, lo que vemos en la escena es una identidad y como tal la aceptamos.

Los actores se convierten durante la puesta en escena en identidades, en unidades con nombres y atributos propios. El actor pone todo su profesionalismo, su empeño para inflamar de vida a un personaje y logra invitar a la escena a un individuo con identidad, eso es lo que observa el espectador, el espectador no observa un actor sino una identidad, un individuo que es. Al terminar el espectáculo la identidad deshabita al ser-actor y vuelve a la esencia, el hombre que es en sí mismo para consigo mismo.

Para que un actor logre esto es necesario que conciba la pentalogía de la autopsia actoral desarrollada en esta teoría más adelante. Por ahora cerremos esta parte de la investigación con la siguiente conclusión: cuando el espectador logra evidenciar esas identidades, cuando lo que se muestra en el espectáculo no es falso para su examen, es cuando se le logra proporcionar, al que ve, el material suficiente para comenzar el examen de sí mismo, la autopsia. La redención: la expiación consiste por lo demás en hallarse de nuevo en uno mismo, en volver a ser la esencia. Todo teatro de la autopsia entorpece, no imposibilita, pero si dificulta, confundiendo lo que se es con lo que podría ser. Por eso el centro de todo espectáculo teatral y del teatro en sí mismo es y será siempre el espectador en su papel de espectacular.

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